自然建築的表象與意識

 自然建築的表象與意識


序

『自然』這一詞是當代建築中一個關鍵的命題。什麼是自然的建築？自然在建築中一直扮演重要角色，工業革命後近百年來的現代性，人以開發者的角色開發地球，使人跟自然之間產生了極大的裂縫，都市化加深了這個鴻溝，而在這個開發接近極限的時刻，人類開始思考著建築在自然的回歸。自然一詞在近代幾乎要成為建築的同義詞，可以說是當代建築最常出現的關鍵字。所以如何理解自然之美與空間的關係至關重要。


自然、美學與建築的關聯在哪？建築史上與自然有關的運動與思想是什麼？什麼時候建築開始與自然有關？建築一定需要自然嗎？綠意盎然就是自然的建築嗎？面對自然就是自然的建築嗎？使用自然材料就是自然的建築？運用自然形式就是自然的建築嗎？將建築隱藏在地景裡就是自然的建築嗎？什麼是建築中自然的奧義？ 什麼是自然的美學？自然在建築中表現出什麼屬性？


『自然』這個詞在建築中出現是近代才開始的概念，雖然在現代主義建築中已可看出端倪，到後現代主義消退之後，才更廣的被加以探索並實踐在建築中。當然也是受地球暖化的環境議題引導，自然成為這十年建築中的顯學。我們回顧近代建築中與自然有關的建築設計，來思考建築之於自然這件事的面貌。人造與自然這個原本是兩個相異的兩端，在人類過去的建築中一直是兩個不同的世界，而漸漸地在二十一世紀的開端建築更多地將自然納入建築的思考，意圖使自然成為人造的一部分，自然從建築配角的角色，到演化人造成為自然的一部分，進而到以自然為主體的建築觀。每個建築都在回答著與自然有關的提問。


在我們了解建築與自然的關係之前，我們必須在建築中謹慎使用自然這一詞，否則我們會以為建築已經達成了自然？然而現在的自然建築，早已經失去了自然中美感的意識，而只是在仿生及植物這類可見的自然表象上努力，那距離自然之美甚遠。


每一個時代的建築師都在探索著立身與自體文化與地理環境上與自然的建築關係，必然都要抽取出面對自然的建築態度。自然在建築中演繹出了許多不同的詮釋，當我們爬梳這些時更可以看清出其中的關聯，建築中有著各樣詮釋自然的方式，我們現在站在一個時間點上，建築中關於自然這件事也發展到了一個懞懂的時刻，建築設計在一個交會點上，必須要再反思一次：建築如何自然？





目錄：

一、自然與建築


二、自然的建築史

  1. 啟蒙運動
  2. 工業革命之後
  3. 現代主義
  4. 自然建築運動
  5. 有機建築運動
  6. 當代自然建築的系譜 


三、自然與表象

  1. 論庭園與自然 
  2. 論建築的工藝與自然
  3. 植物即自然？
  4. 氣候：機能的自然建築
  5. 地景：建築偽裝地景 
  6. 材料：自然材料即自然？
  7. 形式：形式反自然
  8. 自然現象的建築
  9. 動線與自然
  10. 幾何與自然
  11. 光影與自然
  12. 尺度與自然
  13. 建築滲透論


四、自然與意識

  1. 天啓之美
  2. 侘寂之美
  3. 時間之美
  4. 無念之美
  5. 自由之美
  6. 彼岸之美
  7. 殘缺之美
  8. 藏隱之美
  9. 單一之美
  10. 崇高之美
  11. 偶發之美
  12. 危險之美
  13. 寧靜之美
  14. 詩意之美
  15. 皈依之美




一、自然與建築



『看到一處美麗的風景能讓我們感到分外愉快，這其中的一個原因就是我們看見了大自然的普遍真理和前後一致。』......叔本華《經典論文集》（論大自然之美）




建築是自然的機器


西方對自然的態度在工業革命後的19世紀中開始改變，從法國的哈德遜畫派和巴比松畫派可以看出，自然景觀畫成為藝術的主角，繪畫從宗教與人物轉向對大自然的歌頌，冬季花園成為富裕王公人家的必備建築，亨利·大衛·梭羅（Henry David Thoreau）在華騰湖畔的小屋所寫的湖濱散記，吸引當時人們對自然生活的嚮往。19世紀末期的新藝術運動Art Nouveau 將藝術上的自然風潮帶到了建築上，用自然風格的裝飾來表現建築取代原本的巴洛克風格，新藝術運動的代表建築師維克托·奧爾塔（Victor Horta）所開啟的浪漫植物卷鬚，安東尼 高地 （AntonioGaudí）的生物形態在建築上短暫的在歐洲開花。遠在美國的芝加哥，路易斯·沙利文（Louis Sullivan）以樹枝葉子的簷口設計精美的裝飾高樓建築。將自然以形式的方式在建築的裝飾層面上呈現。



現代建築上應用自然的方式實則不如沒有科技的古代人類，傳統建築更懂得與自然共生的哲學，從文藝復興時期教堂天頂的全自然採光穹窗讓巨大的空間完全明亮，或是中東地區運用地道、水庭、風塔這三個元素，讓氣溫高達45度的地區室內依然涼爽。現代建築與外界完全隔斷式並過度地依賴科技解決環境問題，現今當代建築中流行的自然建築多只剩如何將綠樹放入建築物內部或是在建築物的表層植栽綠化，使人類生活在被綠意環繞的環境之中，植物作為觀賞、裝飾的角色，只是在原有建築思維上再附加綠化的設計方式。而在現代主義建築中，柯比意的Villa Savoy （1928) 一案中提出了現代建築五點，其中之一即是屋頂花園，其中隱含著自然的意涵，延續自其建築漫遊道 （Architecure Promenade ）將空間延伸至建築物各處漫遊的觀念，將自然這一個觀念帶入了現代建築。


在近代建築中自然可以說是最受注目的關鍵字，當代建築師大量地以自然這一主題展開創作，從節能、生態、材料、幾何、現象等探索建築與自然的關係。時代的建築師都在探索著立身與自體文化與地理環境上與自然的建築關係，抽取出面對自然的建築態度。若是在建築當中忽略了自然的本質與其文化意涵，將會創造出那種只是在帷幕牆之外掛上了綠化的建築，而誤將其稱之為自然的建築。但這並不是一概地全然指只要是帷幕就註定無法成為自然的建築，或是那些用了泥土、木頭就能稱之為自然的建築。是否稱之為是自然的建築與材料無關，而是關於自然如何在建築中存在，換句話說是自然的意識如何在建築中存在，而不是自然的表象如何在建築中存在的問題。


關於建築與自然的詮釋，或著重在自然材料的演繹上，使用木材、竹材、土、磚等自然材料，揚棄科技與工業化的工廠製品，試圖以本質的材料來呈現出自然，以創新的幾何重塑這些被工業化揚棄的自然材料。而將自然與建築的關聯性建立在幾何之上，以擷取自然中的幾何來作為建築幾何的設計模式。從最早人類在建築上顯性地雕刻了自然中植物動物的元素在建築外觀上，或是隱晦的截取某些自然幾何的片段成為設計的幾何，然而這樣自然形式的呈現，本質上與自然這件事並無直接關聯。


在許多當代藝術的創作中，也漸漸開始將自然物理現象，如光影、虹霓、霧氣等自然現象、帶入了藝術與空間領域，進而啟發了建築與自然現象的融合，以建築呈現出自然現象，將建築視為自然的放大器與捕捉器。柯比意說：住宅是居住的機器，事實上應該是，建築是自然的機器。


人類生活並不傾向反對自然並且努力控制它，反而是，從自然中找出親密的關聯，以找到與自然聯合的方法。 ...... 安藤忠雄《Beyond Horizons in Architecture》


我們不會說一座建造在自然森林中的建築，就會是自然的建築。在建築的設計思考中，視野的創造與面向，一直是重要的思考，我們會選擇在面對著河川公園風景優美之處創造最大的視野，而不會是封閉以對。也會選擇在面對醜惡環境處選擇封閉盡量遮擋。這是在有相對環境差異下都會做的推論。面對景觀是建築應對自然的方式之一。


但如果一個建築是處在沒有人為干擾的雜亂森林環境中，你不見得會感受到自然，或說，不見得會感受到『建築中的自然』。而那些會讓我們感受到『自然』的那個狀態，是一個特別的狀態、特別的時刻。



建築中的自然：無關自然

我們將那些未經人類改造的自然稱為「第一自然」例如自然的山川溪谷，而經過人類介入改造的自然稱為「第二自然」例如庭園城鎮，而第一自然和第二自然在馬克思主義認識論中統稱為自然客體，是人類存在認識改造的對象。  文藝復興時期出現「第三自然」，開始將人造與自然更加高度整合，呈現在羅馬近郊的莊園別墅這些景觀建築的建造上，展現出有別於第二自然中那種高度統治自然，而是一種尊重自然而非人類凌駕自然的態度。法國地景學家 吉爾克雷曼Gilles Clement （1943~) 曾提出『第三地景Third Landscape』這一概念。第三地景指的是殘留下來的景觀，荒原、路邊、工業廢墟內，那些不得進入、不得耕種、荒廢區，因人類不得進入反而成為受保護的自然景觀狀態。


「自然」這個常見的設計語彙，有著「自然界、生態的」的意表，自然很多時候被意指為「自然環境」──野生、森林、岩石、山川、草原，表述其本質上未受人類介入的干擾。「自然」概念上意味著人工與自然的對立，「自然」是萬物原始的樣態。


要探討自然與建築的關係，必須從自然與建築開始產生交會點說起。我們如何定義自然與建築，是否在建築中種滿綠樹，或是屋頂綠化就達成了建築中的自然這樣一個提問，充滿綠化的確是使建築充滿綠意， 最早的一棟自然建築是在世界各地都有的被爬藤爬滿的小屋，屋頂、牆壁無一處不被爬藤遍滿，綠意盎然，但這會就是自然的建築嗎？ 當然不是。


自然建築的關鍵明顯地不在於建築是否充滿自然植物的物質表象上，建築中自然的關鍵在於人跟自然關係的創造，建築在於透過物質去建構人與自然的連結，並不是只是將自然當成景觀設計的這件事，設計的對象是人與自然的關係：空間與植物的關係、材料與自然的關係、甚至是自然與傳統文化的關係、自然與能源的關係、自然與生活的關係，所有的建築在尋找的都是這樣的關係定義模式。如果只是將植生牆、綠屋頂直接的應用在建築物的牆面屋頂，只是如同建材般使用自然。


『在建築中自然不只是指戶外的東西，而是指他們的性質，或有關它內在的一切。』............法蘭克·洛伊·萊特 Frank Lloyd Wright  


人類的文明就是與「自然」奮戰的歷史，人類在地上創造出了方圓角錐這樣「不自然」的幾何，創造出了直牆平頂這樣「不自然」的構造。既然建築行為本身即是逆反自然的存在，所謂自然的建築，不僅止於是「模仿」自然、或是引進「自然」，就叫做自然的建築，而是應進一步從自然中去尋找出：秩序、空間、心靈、感受、等等自然的本質與人的對應。自然建築的終極，會是以自然為主體思考的建築，運用自然元素中各別的智慧與自然機能共生在建築之中的建築。每個建築都必須去正面對決與回答什麼是建築中的『自然之道 Way of Nature』。沒有自然的建築不能稱之為建築，那種無法看見自然的美的建築都是一種罪惡。



日本禪宗僧人 相阿彌服事於足利義政幕府，套用現在的說法他是足利義政幕府當時的美學總監。他既是茶道、書法美學的鼻祖，也是花道與庭園藝術的鼻祖。相阿彌把禪的精神帶入庭園造景，確立了「枯山水」的風格，算是「枯山水」的始祖，相阿彌開創在庭園中不模仿自然，甚至嚴格地拒絕自然植物元素的介入，完全依靠人類的精神建立起自然本質的表現，這是自然美學的關鍵特質。


並不是有一池水就能看見建築中的自然，不是在建築中種了樹就能看見建築中的自然，也不是用了自然的材料就能看見建築中的自然。當自然被視為建築的主體而非建築的客體，以獨特的詩意呈現出自然的神性，此時才能看見自然，但這還是不夠，如果我們無法建立它與建築的關係性，那仍是兩者各自表述著，只有當它被融合為一體時，建築與自然才產生了關係性，在於如何顯現出自然的神性，和它與建築的關係性，並且整合在一個新的建築秩序之中。


『自然是進入內在世界最純淨的通道。』........Angle Crosby


建築所有的醜陋，都是源自於遠離自然，當中最重要的是對自然的態度，否則在建築物上種滿了植物，那種帶著只是利用自然的心態也只是帶來醜陋的回報。自然的庭園本身充滿了自然自身所產生的和諧，但建築誤用自然，帶著利用的心態，就如同那種故意去製造模仿井戶茶碗的天然扭曲，造作的自然最終將是得不到自然恩賜的美感。當建築遠離了自然的心，必然感到迷惘。如同一棵樹隱含著大自然的法則，在一個自然建築上中也一樣隱藏著自然的法則。


『希言自然』.......老子〈道德經第二十三章〉。


老子認為萬物自然中隱含著真理，是最美的藝術。自然在建築設計中一直佔有著重要的思考位置，不只是造園造景而是自然精神的呈現，東方建築以自然為中心思想的設計觀，空間圍繞著自然而存在，無論是合院建築以庭為中心或是園林建築以池為中心，東方傳統空間皆是以自然為中心的空間觀，而次第開展衍生建築。




本質的聯合

『藝術的目的不是去表現事物自然的外在，而是它內部的本質』 ........亞里斯多德（Aristotle，384B.C.－322B.C.）


Nature 一詞有著自然與本質這兩個意涵，因此 Nature Architecture 也是關於表現自然及其本質的。亞里斯多德（Aristotle，384B.C.－322B.C.）認為藝術不應是表現、模擬事物的外表。藝術的分類，來自於辨別藝術與自然之間的關係。藝術應『補充』自然所不能做的，藝術應該表達事物的本然，而不是外表的狀況，藝術應該表現出理想典型，意義及和諧。中世紀的迪奧尼西斯(Pseudo-Dionysius)，基於神學的立論，認為如果藝術在於模仿，那就理當模仿那不可見的世界，因為它比可見的世界完美，並且永恆，在藝術中，自然需呈現出本質意義與創造出那不可見的。同樣的，建築也是如此，同樣的也無需用建築來模仿出自然的外貌或是模擬自然的形式，或是說，企圖用模仿自然外在的形式來表達自然都是沒有觸碰到建築美學的本質。在美學上，非常早就確立了這樣的對於自然表象的認知。『自然之美，必須要透過自然的本質才能獲得』，所以理解在建築中自然的本質為何將會是最核心的提問。


相較於自然在建築中的美名，『人造』在建築上莫名地背負了污名，而自然成為一種道德/審美的政治正確。我們無須先對人造/自然進行任何的道德批判，也不應有任何先驗而未加思索的來強調自然就是理想的。若是不能正確的理解人造/自然的本質或是帶有偏見，我們就很容易不帶批判地接納這一看似政治正確的道德/審美價值，進而為了這個道德/審美的政治正而創造出先設的自然建築。




自然的美學與美感

有所謂工藝的美學、藝術的美學、茶道的美學，那麼建築中自然的美學又會是什麼呢？

或許要先來釐清『美感』與『美學』這兩個概念。談到美學與美感的差異，不禁令人想起巴內特 紐曼 Barnett Newman 那句經典的：『美學之於藝術家，就如同鳥類學之於鳥一樣。』，在他的定義中，美學這件事對於藝術家本身一點意義也沒有，美學只是研究的方法，只是學者用來觀察、分類、研究的理論。創造美麗並非是藝術的重點，就像是達達主義的作品大多難能稱為美的，那是偉大的藝術，但並不一定是美的藝術。


美學是藝術的哲學、探討藝術的本質與相關現象，美學只能藉由思考推斷而得，而不是藉由觀察事實。美學是體驗、表達、思考的展現。美學是哲學的論點及詮釋、想法、態度、原則、態度，美學是思想與論點，美學是能觸發眼睛跟思想的融合點，透過美學我們看懂一個原本不理解的事物。但美感是如此直覺的、是從心裡面勃發而出的，任何企圖透過美學的了解來達成美的感動並不那麼容易。『美感』與『美學』是兩件完全不同的事，我們將要問：能產生美感的『自然的建築』會是什麼、並且它的美感從何而來？


人類普遍對於自然的美麗有著普遍性的感動反應，無需透過思考與理解，是能立即觸發的共感，而這些共感的成分是什麼？在自然中必定有某些有共同性，而使人能從自然中意識美的這件事。探究自然與美學的目的是要能『意識』到那些蘊含在建築現象中的知覺與情感『關聯』。重點在於『意識到』與『關聯』這兩個重要關鍵。美學是否應包含倫理？一座政治正確的綠建築，是否就是表現了美學。當代建築與自然這一主題，最大的問題就是混淆了美學與美感的關係，或這是錯把倫理價值或美德當成是美感，若不嚴格區分這兩者，我們很容易落入功能主義的陷阱，而以達成倫理為滿足，而錯失了在美感上的表達與探究。




意識：自然心智的過程、內心感悟自然的儀式


日本風景論：自然風景中的民族意識

《日本風景論》的作者志賀重昂 Shiga Shigetaka是明治時代 《日本人Nihonjin》雜誌的編輯，他反對極端西化。在當時科學、法律、軍事都遠遠落後歐洲的是日本，明治維新帶來全部的改變，各方面都無法與歐洲抗衡，回顧自身文化優勢，就成為了那的時代重要的一股力量與去處，而志賀重昂在日本庭園與茶這兩樣上，找到了超越歐洲並且不同於中國的文化。志賀重昂 Shiga Shigetaka的《日本風景論》一書一八九四年出版後受到熱烈歡迎，重版再刷十四次，是明治時代後期最廣受學生閱讀的書本之一，那不僅是景觀美學指南，而是一本民族自尊感建立的讀本，提出日本自然景觀中獨特的美感，書中不只是介紹那些偉大的景觀，更有著日常生活中的自然，像是漁村風景、溪邊杜鵑之美、寺廟的庭園之美，呈現出一種日本獨有的日常自然美感。自然能在意識層級建構出一個地方人們的共同意識，自然與景觀所建構的美感與文化會形塑出地方感，那是一個將自然加以意識化的過程。所有的自然建築都有它想表達的意識。


建築中的自然是關於創造出一個我們來自於自然意識之重造，自然在建築中的出場點在於『遭遇』這件事上，在羅洛 梅 Rollo May 的《創造的勇氣 The Courage to Create》一書中，用遭遇一詞聊描寫人的主體與物的客體的遭遇，藝術家在那個遭遇當中發展出創造力，而觀者遭遇這些凝視的遭遇，我們觀賞藝術家對於那個遭遇的詮釋。申克爾認為建築是一種舞台設計的感性表現概念，而那與建築的功能有著本質上的矛盾，自然中形式的感性表現是與自然當中的結構原則相矛盾，人類利用建築將自然當中的變化、感知、意識整合在一起表達，進而展現出對於自然的理念，建築的目標最終是要表達人類思想與理念。


在有機建築的理念中，形式和功能是一致的，形式與功能之間沒有矛盾性，建築只有當他脫離功能時才能產生出美，只有當建築獨立時才能產生出美，建築是一個想法、理念、寓言。只有當建築成為精神的表達時，建築才能成為美麗而自由的藝術，而同樣的，只有當自然能成為精神的表達時，自然才能成為建築、成為藝術。建築必須是精神的，而建築也只能透過概念及物質的中介來表達理念。用黑格爾的話說：『建築在自在的存在中開始意識到自身，其現實的根本存在，使它變得倍加疏遠自身，其自我識別與其他物體對其識別一樣，通過它自為的存在變成自我意識，從而回歸到自我。達到自在和自為，這是絕對的精神自由。』


保羅塞尚Paul Cezanne 早期的作品以描繪樹林為主題，他以一種完全獨特的畫面建立樹的關係，在他生涯的前段樹是最大的主題，樹的所有形式樣態都被他覺知了宇宙，他與樹的關係，也轉介到了觀者，當我們觀看他那些樹木的畫時，讓那些樹木開始述說的在自然中的遭遇，那些樹似乎開始擁有了生命力傾訴他自己，那當中擁有一種自然的親密感，近乎是建築學上的美感狀態。當我們在觀賞塞尚的樹畫時，我們建立了一種人與自然的獨特關係，甚至超越了我們親身看到樹時的體驗，這個奧妙是建築中自然的關鍵點。我們在塞尚的那些樹林圖中，經歷了一種我們所遭遇過的自然。


十三世紀禪宗傳入日本後在日本廣為流傳，禪師開始擔任製作庭園的工作。禪宗的修行中包含了苦行與自律精神，在製作庭園時屏棄以植物為主的泉池庭園模式，而採用白石、苔蘚、立石這類不變的自然元素，而不使用會開花的植物，以一庭一修行、一步一道場的修行思想灌注在庭園當中。枯山水作為庭園樣式是與禪宗的聯合，將庭園與禪宗修道結合，以坐禪與修行直探心性的思想，進入庭園創作的過程，爬梳白色的砂庭成為一種靜心的過程與儀式，庭師一邊思考禪語一邊爬梳白砂。將禪宗的思想灌注在庭園之中。禪宗的哲學當中崇尚不完整、自然而成、寂靜、枯之美、留白、淨素的美學意識凝聚在枯山水上。



自然是意識的過程，而非自然形式或是自然元素的表現，自然是人類心智所產生的思想及創造，是一種心智的過程與結果，最高的自然意志出現在抽離的這些自形式與自然元素後的結果。


千利休：『世上的人們為了追尋盛開的櫻花，焦慮度日四處尋找，不斷猜想櫻花盛開的時刻何時到來，是在這山還是那山。唉，他們不知道的是，在他們的腦海中早就已經有了盛開的櫻花與落英，多麼可惜，他們竟只能在親眼看見真實繽紛的景緻時，才得享此樂。』


十六世紀日本花道(ikebana)誕生，將花道帶入茶道的儀式當中，因而成為藝術形式，在花道中有一個關鍵語 Ikasu，它帶有『復活』之意，花朵在將它切下樹枝的那一刻起即失去了生命，但花道即是透過展現其獨有的樣態，而使其復活。設計或藝術，是以展現那一對象的本質使其完全，對於花道也是如此。美學思考家 上田信對花道有如此的描述，『花道的目標是展現花朵枝葉自然的本質』.....。 然而我們如何體會或瞭解自然對象的本質呢。松尾芭蕉的弟子詩人服部土芳：『若要了解松樹就要接觸松樹，若要了解竹林就要親身走入探究。』，光是接觸就足夠了解，光是走入就足夠理解嗎？ 一個人如何超越自己原本的感受與理解，如何超越自身的思維，才能去理解自然的本質。那將不會在人既有的內在中獲得。花道家在插花之前必需要讓內心平靜，才能聆聽到對象自然的本質，與花進行深入的心靈對話，對素材的敬意與聆聽，將自我投入自然之中而消除。而最後呈現的內心澄明才是花道的真諦，花道是心道，花道是一種自身生命對自然感悟的儀式。從花的復活連接到人的精神上的復活與更新。


在枯山水中有關『意識到自然』 的這件事也是意識的一大作用。西芳寺的庭院，人是透過進入大自然當中欣賞自然，進入其內部成為其一部分。龍安寺石庭的自然，是個俯看式的景畫觀念，人無法走進自然當中，成為在外觀看的客體。套用康德的物自體的概念，西芳寺是『自地』 Ding an sich的自然（德語：Ding an sich；英語：Thing in itself），而龍安寺庭院則是『不對自』 für sich的自然(德語： für sich；英語：being-for-itself)。在前者狀態下往往人類意識不到自然這件事，而後者則經由自然與人類所形成的對立於是產生出對自然存在的意識。前者模仿自然，後者人造自然，而相對於人類的自然，人們更加容易透過『不對自』而意識到自然這件事。


如果我們拿掉自然的形式、拿掉植物、拿掉庭園、拿掉光、拿掉任何一切自然外顯的形式或現象所呈現的表象自然，在屏除一切物質之後，我們會得到的是自然的某種抽象的意識關聯，那即是自然的意識與狀態。




反自然：奧斯卡王爾德 Oscar Wilde Anti-Nature 


奧斯卡王爾德對於自然是保持著距離且質疑的立場，指明是人類創造出『自然』這一概念，真正的美必須完全遠離自然才可能達成。


如果自然界中的事物使我們想起藝術中的事物，它會變得更加可愛，但是藝術中的事物若使我們想起自然界中的事物就沒有真正的美。藝術作品的主要美學印像沒有從認可或相似中借用任何東西。

……….Oscar Wilde《letters301》


自然是如此令人不舒服，草地又硬又粗又潮濕，充滿了可怕的小黑蟲。就算是莫里斯手下最差的工人都能做出比自然更舒服的椅子。……….Oscar Wilde《The Decay of Lying》


然後自然變得如此冷漠，如此不賞識。每當我在這公園散步時，我總是覺得自己對自然來說只不過是在山坡上瀏覽的牲畜，或是溝邊綻放的牽牛花。 ……….Oscar Wilde《The Decay of Lying》


如果大自然舒適，人類將永遠不會發明建築，我更喜歡露天的房子。在一個房子裡，都有適當的比例，一切都從屬於我們，為我們的使用和樂趣而設計。……….Oscar Wilde《The Decay of Lying》


大自然不是承載我們的偉大母親。她是我們所創造的。在我們腦中她恢復了生命。我們看到的事物以及我們如何看待它，取決於影響我們的藝術。 ……….Oscar Wilde《The Decay of Lying》


沒有什麼比大自然討厭心靈更明顯的了。思考是世界上最不健康的事情，人們因此而死如同死於其他疾病。幸運的是，無論如何在英國，思考並未流行。 ……….Oscar Wilde《The Decay of Lying》


一觸大自然可以使整個世界變得親密，但是兩觸大自然將摧毀任何藝術品。另一方面，如果我們將自然視為人類外在現象的集合，那麼人們只能在自然界中發現帶給她的東西……..華茲華斯去過湖泊，但他從來不是湖泊詩人。他在石頭上發現了他已經藏在那裡的講道。他神化了這個地區，但是當他返回詩歌而不是自然時，才產生了他的出色作品。 ……….Oscar Wilde《The Decay of Lying》



而如何不靠任何自然元素而能表達出自然的建築？

在自然中有一些狀態，在那樣的狀態中我們會覺得自然，或者說連接到我們曾經接觸過的自然的經驗，那些超越意識的經驗，在我們心理，在某個遇見這樣狀態時，我們會感覺到自然的經驗。例如自然是隨機而自由的，那可能是我們在植物中看到的超意識經驗。例如自然是模糊的，那是我們在霧中感覺到的超意識經驗。例如自然是散落的，那是我們在森林中體會過的超意識的經驗。在人類的集體心智中都留有這樣在自然中體會過的超意識經驗，透過自然的狀態我們領悟到那個底層意識的具現。那是一種看不見自然的自然。自然的建築是在於能否意識到那個自然的存在。自然的建築是讓建築成為自然的載體，但並不是只是成為盆摘，而是成為一個獨特的意識。


例如那些如同雜木林般錯落的細柱，在其中我們卻覺得自然的似曾相似。那些超越自然形式與自然物質的現象、狀態、創造了我們對自然的神經感悟。當藝術與建築逐漸模糊，建築也進入抽象畫的創作模式，建築不再以具象的形式或材料表達，而是抽象的。


我在想有沒有那麼一個建築物，不是因為使用了自然的材料、也不是靠外部庭園或是綠化植樹、也不是靠自然光影、完全不是靠著那些物質性的自然，但卻仍能表達出『自然』的意識經驗，而那會不會才是自然的終極。通常我們是透過那些介質，如水、光、綠意、自然材料、自然景觀這樣物質性的元素，來感受到建築中的自然，如果建築去除了那些物質性元素，剩下的會是什麼。


『即使在最莊嚴的花園或皇宮的美景中，如同放置在一個狹小的指南針盤中，人們對他們的想像迅速就耗盡了，且希望能有其他事物來滿足豐富這些美景，但在大自然的原始田野中，自然景色無拘無素的轉移變化，有著無限各式樣貌，完全不受數量或框架侷限。』……….伊曼努爾·康德 Emmanuel Kant 《判斷力批判 Critique of Judgement》


二、自然與建築史



啟蒙運動


關於自然這件事，是建築一開始成立就存在於人類創造中的提問。在所有傳統建築中都有自然存在其中，西方的巴洛克、洛可可、維多利亞風格、新藝術運動，東方的木構造、風土建築等，無論是自然的形式或是自然的材料，建築在工業革命前應該是沒有所謂自然的問題，自然是相對於人造、工業而成立的概念。這些在工業革命之後所發生的建築，呈現人類在啟蒙運動（1715~1789) 之後，對於建築與自然這兩者的關係與思考。



超寫實自然：讓雅克·勒克 Jean-Jacques Lequeu（1757~1826）的自然

若是要在啟蒙運動的脈絡下談自然，那就不可不談到法國十八世紀建築師 讓雅克·勒克，這位挑戰希臘傳統建築的建築師，西方古典建築承襲自希臘建築的廊柱屋頂構成原則，一千年來的演變大抵是在細節上做出的不同變化，法國大革命前的巴黎高等美術學院舉辦的比賽一向是當時建築概念的競技場，由此發展出的紙上建築卻影響深遠。Leque與Étienne-Louis Boullée （1728~1799) 和Claude-Nicolas Ledoux （1736~1806) 這三個同時代的藝術家，在這些作品中可以看出那個建築從藝術邁向科學的思想轉轍，而特別是的勒克的作品中充滿著來自於自然的啟發。並且存在著超寫實主義的幻覺感，使我們投射地想到Giorgio De Chirico（1888~1978)、Rene Magritte（1898~1967）及 Paul Delvaux （1897~1994），同時關注空間折疊關係的三位超寫實畫家。


相較其他畫家客觀地分別描繪建築與自然，或是建築家借用建築細部雕刻自然。勒克可以說是將自然與建築放在同一個試瓶內翻攪來繁殖出一個新物種，一個自然與建築的繁殖體。同時他也是測試建築象徵主義的極限，將建築以其功能作為自然地表達。另一種極端的Form Follow Function。他的建築充滿感官，一如他擅長的情色畫，他在圖面上創造的環境與建築甚至充滿了動植物的氣味與聲音，他在暗示著一種建築概念，建築是一種內外都充滿感官的藝術概念。





自然與隱喻：尼古拉斯 勒杜 Claude Nicolas Ledoux  (1736— 1806) 的自然

他晚年1804 出版的一本《Architecture considered in relation to arts, to social mores, and to legislation 》，在書中他擴大了這個工廠想像成為城市，並繪製出一個名為 The Idea city of Chaux的城市想像圖，以皇家製鹽工廠為中心，一個雙馬蹄型的道路與建築排列，以城市作為改善社會的建築思想。他因此被認為是烏托邦主義者的先驅。Claude Nicolas Ledoux 和Étienne-Louis Boullée、Jean-Jacques Lequeu並稱為18世紀的三位烏托邦建築師。


他繪製那本書的時間是在1789年法國大革命之後，那個新秩序似乎需要一個更簡潔、更明確的幾何形式，來表達革命之後所投射的偉大未來，在書中， Ledoux 為城市繪製了想像的烏托邦建築幻境。House of River God 河神之屋：一個水利工程的水壩建築想像。The Spheric Residence 一個純圓球、無任何開口的住宅想像。而在那本經典的圖集中，更為知名的是一個將陽具形狀偷渡到平面圖的《歡愉之屋 Oikema : House of pleasures》，Oikema 是『歡愉』的別稱。Ledoux 做了兩個設計，《museums of vice 風俗博物館》與《institutions of public love 公共愛戀中心》。在書中他宣稱 『政府不敢做的、建築來做“That which a government does not dare to do, architecture confronts,”』，透過建築來探討社會中的男性慾望、道德、風俗與法律的爭議。Ledoux 設計過一些特殊結構的紙上建築，例如《River Inspector's House 河流督導員之家》(1773)  ，一座從圓管中流出河水的巨大無裝飾建築，一種企圖將建築與自然融合的建築，也將建築與土木工程融合的建築，督導員之家是一種以自然科學對待建築的觀點。







昇華：路易 布雷  Etienne Louis Boullee (1728 – 1799) 的自然

Boullee的一生正巧與18世紀啟蒙時代Enlightment的時間相同，他的建築正是啟蒙時代精神的縮影，一個神權的消退、民主的誕生與知識啟發的時代。Boullee一生並沒有建造建築物而是透過紙上建築傳達想法。


直到今日許多建築師都仍談到他的設計，Boullee的作品去除了所有不必要的裝飾，並且將基本的幾何原型加以放大，Boullee的風格在他所設計的《Cenotaph for Newton 牛頓紀念堂》中完整呈現：一個內部封閉的正圓球體、建築的外部種植了自然的柏樹、在內部透過小窗流動光影的變化，討論他的作品圍繞在空間論、原型幾何、封閉性與自然、光影這些主題上，而這些也是柯比意、安藤忠雄建築中所呈現的，柯比意的 Church at Firminy 建築中光河星塵的想法即是牛頓紀念堂所啟發。


另一個他的建築呈現了18世紀哲學中關於 Sublime 昇華的美學觀，那是人站立在自然的無限及神的無限面前所產生的昇華，因此對於那些無法測量的、無法再現的、無法想像的產生好奇。哲學家康德用這些特質來形容他的作品：模糊、力量、巨大、無限、寧靜、突發。Boullee一個知名的作品是 《The Funerary monument characterizing the genre of a buried architecture  》, 1785,  這個作品以建築來呈現那無法呈現的死亡， 呈現昇華的美學觀。而genre是type或typology的意思，在此建築本身也成為墳墓的比喻。





美術與工藝運動：約翰魯斯金 John Ruskin (1819~1900) 的自然


約翰魯斯金在1849年寫下《建築的七盞明燈》這本影響建築百年的鉅作，那時代的背景是工業革命開始影響了當時以手工工藝雕刻自然為表現的建築，鋼鐵鑄造開始取代石材雕刻。1839年是維多利亞時時代的開始，在此之前的喬治亞王朝的主要建築風格是受義大利建築師Andrea Palladio及Inigo Jones影響，建築沒有華麗的石雕裝飾，而是來自比例與秩序所帶來的純粹美感。


維多利亞初期是一個工業革命開始累積財富，中產階級擴大住房需求激增，而因工業帶來的城市集中化的年代。工業革命延伸到了建築工業，工業製造的磚塊、屋瓦、玻璃、甚至是工業製裝飾應用在建築上，建築逐漸揚棄裝飾而趨向實用主義。當時建築開始出現以工廠製造的裝飾品取代真實石雕，在建築內部用透視法繪畫出石柱石紋取代真實的材料。對這一現象，魯斯金在1849年的這本《建築的七盞明燈》中第二篇[真實之燈]詮釋，對這類模仿提出了反對，甚至以欺騙的罪來形容這樣的建築。在《建築的七盞明燈》書中[美感之燈]一篇，檢視了美感的來源，其中核心之一就是關於自然。魯斯金認為藝術宗旨為「自然的真實」，而當時藝術上的『自然主義』、『真實主義』與『風景畫派』的論點之間有所重疊也有所差異，自然於是也成為他所關心詮釋的主題。他的觀點高度受到『自然主義』影響。


『建築價值之所在，取決於兩種截然分明的性質，其一，是建築承繼自人類，富有力量的印象; 另一，則是起源於自然，符合造物的形象。』......... [美感之燈]

『而美的形象，其主要衍生來源，則是那生化不息的自然，所蘊含之各式各樣外在樣貌。』......... [美感之燈]

『真正夠格的裝飾，是從具體生物的真實造型中去找尋』。......... [美感之燈]『反過來說，如果造型樣式凡不是從自然物體所提取者，必屬醜陋』......... [美感之燈]


魯斯金先以二分法的方式，將建築之價值區分為源於人造與自然，而人造的部份來自於力量的印象而自然的部份來自於形象。他認為自然的形象是建築的唯二價值之一。以建築而言，他崇尚自然元素高過於那些人造的裝飾框線，認為美感無法不來自於自然。就來源而言，唯有自然是美感的唯一來源。並且，那個自然是直指形象這件事。這之中隱含對於Palladio及對那些在英國發展的義大利文藝復興建築如 Inigo Jones 建築的批判。這也與他在藝術上同樣站在自然主義一邊，以自然為美感的唯一來源，而鄙視其他人造思考的美感可能，建築與藝術上的區分在人造一事上，建築無法擺脫人造而存在，而以力量成為其展示。


『我將能夠構成建築之美感的要素，侷限在那些從自然模仿而來的形體。』......... [美感之燈]

『人類想要創造美的努力，只要超越一定水準後，就無法在不直接模仿自然形體之樣貌下，取得任何進展。』......... [美感之燈]

『決定了建築設計處理手法之高下的要素，乃是針對欲仿效之形體所做成的『抽象』。』......... [美感之燈]


雖然在美感的來源上與藝術上的『自然主義』一致，唯自然為美。對於形象如何處理在建築上一事上與真實主義有了極大的差別。魯斯金認為對於形體對象的抽象是建築中決定高下的要素，一方面對於建築的美感侷限在從自然模仿而來的形體。到底他的論點中究竟美感應該是抽象或者是直接模仿自然形體，而這類似於藝術上自然主義與寫實主義在形式上的對立點。


『凡是與美有關的重要特質，無不有賴其是否能表現出自然事物所蘊含之生命能量。』.........[生命之燈]

『我稱其為表象或謂不觸及本質的標準，是因為效法模仿於自然，這件事並不是造型之所以為美的肇因，只不過人也沒有能力，在不倚賴自然之協助下，還能理解與構思美』......... [美感之燈]


魯斯金的建築論述中所講述關於自然之美包含了兩個部分，一個部分形式源自於自然的形式，一個部分是關於工藝運動中所崇尚的勞動美學觀。而這兩個部分融合在哥德復興式（Gothic Revival) 建築中，而備受魯斯金的推崇。


哥德復興式建築被描述為：粗魯、怪誕、變化、自然。石材是以羅丹的方式雕刻呈現出自然的紋路而非講求細緻繁複的加工，他特別注意到這個粗魯的特性，他認為大教堂的不精確工藝反而是美麗的關鍵，哥德復興式教堂是一代又一代的建造者逐步加入思考而累積出的非計畫、不完美、不精準但卻豐富的建築模式，而接近生命與美的本質。


哥德復興式建築抽象化了自然的形式，它從自然的幾何學中汲取靈感，從有機的生物中發現結構的真理。而另一方面羅斯金稱讚哥德復興式建築之美在其工藝上的不完善之處，它像徵著工匠藝術勞動中的自由，哥德復興式建築的抽象形象給予工匠創造的自由空間，他將哥德復興式建築的建造過程描述為自由工匠的共同努力，那並不是要求精準但重覆工業化勞動過程，工匠並不只是勞動製造者而是創造者，人若是在沒有創作機會的勞動中，人只是齒輪，人的精神將嚴重被剝削輾壓。


『在所有生活的事物中，都有某些不規則和不足之處，它們不僅是生命的標誌，而且還是美的來源。沒有人的臉在兩側的線條上完全相同，沒有葉子在其裂片上是完美的，在對稱性上沒有分支。凡事都是神聖的，人類的生活法則可能是努力，而人類的判斷法則是仁慈。』......... [生命之燈]


在魯斯金書寫建築美感為何的一事上，最終導向關於自然與人類生命這兩個本質的相遇方式，建築除了具體的形式，也在於其表徵背後關於人類存在意義。在魯斯金論述的自然中，也看到了生命這件事。一個建築除了定義出那個時代對自然的觀點，同時也是定義那個時代人存在的意義。




生物形式：安東尼 高第 Antoni Gaudí（1852～1900）的自然

在大多數學院派的建築史的書寫中，似乎多是避談關於安東尼 高第的建築，一來他既不在以法國為首的新藝術運動Art Nouveau的論述範圍，短暫的新藝術運動（1890～1910）還來不及累積足夠的建築成為風潮，就在第一次世界大戰的炮聲中停止。並且戰後的現代主義建築在意識上當然是鄙夷那個裝飾到無以復加的高第建築，現代主義建築那一代人幾乎也就希少去談論高第的建築，一心嚮往著科技所建構的未來。高第對於自然有的獨特的語言，他高舉曲線與自然生物形式之美，在建築中產生出生物的線條。


『若不是來自於自然，它無法稱之為藝術。』.......安東尼 高第

『直線屬於人類，曲線屬於上帝。』.......安東尼 高第

『沒有什麼是被發明的，因為自然都已寫好了。』.......安東尼 高第

『人無法創造，人只能發現。那些尋求自然法則的人是在作品中與造物主合作。』.......安東尼 高第


高第是在奎爾公園（PARK GÜELL）一案後（1900）才開始邁向完全以自然形式設計建築，並在此之後創造出完全曲線的自然建築，在新藝術運動的脈絡中時序上並不算是開創者，在那個如火如荼將自然花草曲線用在建築元素上的時代，建築更加的被視為是雕塑藝術，而非建築學式的空間模式。自然作為高第的建築設計主軸，為自然創造出了一種新的抽象形式。建築史上大概找不出第二個人對於在建築上使用自然形式有這麼高度的興趣。與其稱高地的作品是建築，還不如稱之為雕塑，一座徹底的雕塑，建築對高地而言是自然形式的抽象與重現，建築只屬於自然。



自然建築史：工業革命之後 

廣義的來說，在建築所有的關鍵字中，自然一詞幾乎類似於結構般，是建築無法脫離它而存在的，只要是建築就會有自然的身影，於是說要回顧自然建築的歷史，幾乎等同於要回顧一次建築史。建築中的『自然』這一名詞是被工業革命對照出來的概念，回顧工業革命後到現代主義後的自然運動，來理解自然在建築中的關聯。



新藝術運動 Art Nouveau

新藝術運動開始於1880年代，在1890年至1910年達到頂峰，那是受到工藝美術運動的啟蒙及維也納文分離派的影響下，形成的自由風格建築，以充滿活力及流動性的植物線條，成為建築藝術運動。

新藝術運動擷取洛可可風格中的元素加以簡化，且與維多利亞風格中的寫實自然主義裝飾性格不同在於自然元素更加的序律化，對自然施以更大的韻律而非靜物寫真，廣泛地使用有機形式與曲線，特別是來自於花卉與植物，後期的新藝術運動開始不受限於工藝美術運動的否定機器論點，而大量採用了機器製造的鑄鐵及玻璃裝飾，而達到細緻的品質。代表性的建築師有：奧古斯特·安德（August Endel）、安東尼·高第（Antoni Gaudi）、維克多·奧塔（Victor Horta）、約塞夫·霍夫曼（Josef Hoffman）、艾克特·吉瑪（Hector Guimard）、查爾斯·雷尼·麥金托什（Charles Rennie Mackintosh）。新藝術運動建築是採用自然元素作為裝飾及設計。



溫室建築 Greenhouse 

溫室的概念最早出現在荷蘭，然後在17世紀的英國，在當時興建溫室引進奇花異草或是食用植物靜開始成為皇室貴族的潮流，大航海時代引進從殖民地來的各樣植物物種，供皇室欣賞或讓植物學家研究。英國知名的 KEW GARDEN 溫室是由建築師建造德西默斯·伯頓 Decimus Burton 在1848年所設計，它被認為是“世界上尚存的最重要的維多利亞時代玻璃和鐵結構”。植物學界名聞遐邇的德國植物學家路德維希·溫特 Ludwig Winter  （1846~1912） 建造了五個知名的花園，更在1871年在慕尼黑王宮的屋頂上建造一座冬季花園，是自然溫室跟建築物第一次的合體。在競相興建溫室的時代中，奪冠的是位於布魯塞爾萊肯的皇家溫室 Laeken Royal Greenhouse，由阿方斯·巴拉特（Alphonse Balat）在1874年至1876年間建造，這一座溫室公認是溫室建築的精美作品。

19世紀建造的其他大型溫室包括紐約水晶宮(1853)，慕尼黑的Glaspalast (1854)和巴黎的大皇宮Grand Palace(1900)。


自然建築運動 Natural Building Movement

1950~ 在建築史上也曾經出現『自然建築 Natural Building Movement』，主要的精神在於取法自然、就地取材、人力施作、與土地共生。自然建築的前提不在於建築技術的研發，而在於回歸自然簡單的生活。將人帶回自然原始的生活這樣的訴求雖然動人，但在人類文明的進程中似乎只能成為心靈運動，自然的建築在當時成為回歸原始、爬滿樹根的建築。所以當時法蘭克洛伊萊特 即說出了：『那些所謂自然激進的建築，事實上只是自然爬滿藤蔓的建築』這樣的嘲諷。


有機建築 Organic Architecture

1950~  有機建築一詞來自建築師法蘭克·洛伊·萊特 Frank Lloyd Wright（1867年－1959年）。有機建築主張要藉由建築促進自然環境與人類居所間的和諧，將建築視為一個有機體，著重建築與自然環境的彼此關聯。有機建築也關注建築裡的每一個元素：從窗戶、地板、甚至填補空間的單一張椅子，反映了自然界中共生的環境系統。


生態建築學 Arcology

1960~ 意大利裔美國建築師保羅·索萊里Paolo Soleri 首先提出了生態建築學 ”Arcology”  這一概念，是architecture 與ecology 混生而成，以創造自給自足的建築並且減少對環境的影響。他創立了Arcosanti “城市實驗室”，它的名稱來自“事物”（事物）和“反”（事物之前）的並集，因此意為“事物之前”，Cosanti基於先驗程序。如果生態環境科學是“處理生物群與環境之間關係的科學”，那麼Arcology 解決的便是人類與建築環境之間的關係。他所想像的空間是一系列圓形以細胞核分裂的模式所產生的聚集，同時將焦點關注在生態與人工的融合。


設計結合自然 Design with Nature

1969年，英國的設計師 伊恩·瑪哈（Ian McHarg）發表了 <<設計結合自然 Design with Nature>> 一書，對環境提出了從生態觀點出發的設計，不再以人的是也為本位的環境策略，這本書影響了建築與景觀領域，開始使建築界從自然的角度，以土壤、氣候、水文為本位進行設計思考的觀點，而不再是以建築的本位觀點進行設計建構。


田園城市 Garden Cities

1890~, 也稱為花園都市，是由英國都市學家 埃比尼澤·霍華德爵士（Ebenezer Howard）所提出的一種城市概念，將建築包圍于田地或花園的區域之中，以田園來調和住宅、工業和農業區域比例的設計觀念。這個觀念也影響到建築，將花園與田園帶入到建築當中。


可持續性建築 Sustainable architecture

1970~，石油危機迫使建築界開始了對於建築節能的技術研究，進而出現了當代的『可持續性建築 Sustainable Architecture』的設計觀點，著眼個別建築物的節能設計思維模式。


地景建築 Landscape Architecture

1990~ 以地景為設計主軸而不再是以建築設計為主導的設計概念，從地景設計的角度開始設計，建築從屬於帝景與環境之中，降低建築的存在感，讓建築消失在自然環境當中，透過建築與地景融合、地下化、屋頂綠化、擬態、延伸地面等手法，將建築消融在地景之中。一般認為這是後後現代主義反應地域特質思考所衍生出的發展，


伊甸計畫 Eden Project

1998 年，英國建築師 Nicolas Grimshaw 在英格蘭的 Eden Project，創造大型的氣候控制圓球，來收集並理解大型空間環境控制的數據資料，將環境也視為生態設計的一環，建築師嘗試著建構更大型的環境設施來探討可持續性應用在較巨型的都市尺度上。


綠建築 : Sustainable Architecture 

1975年～ 從氣候的觀點出發的建築設計，以回應地球氣候變遷的對應建築。這部分開展出綠建築等機， 全世界在綠建築最早發展出兩大主要系統，一個是英國的BREEAM ，一個是美國的LEEDS，其他各別國家也有各別系統來調適地區氣候差異。英國的BREEAM是由英國綠色建築委員會(UK Green Building Council)建立，1980年代即開始研究1990年BREEM 開始施行，分為四種建築評估模式：BREEEM 社區(Community)、BREEM 新建築2011 (New Construction）、BREEAM 使用中(In-Use)、BREEAM 翻修(Refurbishment)。將綠建築予以系統化推廣到新舊建築行為中。



生態建築 Ecological Architecture

1996年 將建築視為可促進並改善都市的生態系統，生態建築作為都市組成的一個單元，能提供都市內生態的棲地，提供生物的多樣性，以生態的角度來思考設計建築。


都市生態系 Urban Ecosystem 

2000~ 將人造的生態系統實驗應用在都會大型戶外空間中，將以下參數視為同等重要：生態材料，建築藝術，形式，生命週期，可再生能源，獲得太陽能，日光，自然通風，提供陰影等。


第三地景運動 Third Landscape

2000~ 是由法國景觀設計師、植物學家的吉爾斯 克雷門（Gilles Clement）所創造出來的名詞，指的是人類使用過殘留下來的景觀，從荒原到馬路、鐵道，遺跡，也包括不得進入的區域，這些第三景觀由於不受人類干擾，因而成了生態自然發展的庇護所，以殘留的自然空間為主體的建築觀。


搖籃到搖籃 From Cradle to Cradle

追求沒有一棵樹因為這棟建築物而倒下的建築學

2002,『搖籃到搖籃 』(From Cradle to Cradle) 的思維是由美國維吉尼亞大學建築學院院長威廉.麥唐諾(William McDonough) 所提出的觀念，強調大自然中沒有一樣東西是無用的，都是可以提供給下一個自然循環的能量而因此能生生不息，因此人類生產的物品，應該也具有如此的思維，使每一樣產品在設計時就要思考材料的來源，以及材料一旦到了壽命的終了時的去處與回收方法。無論是材質、設計乃至都市規劃，在設計之初，就先考慮如何像大自然一樣，不斷循環利用，依然不減其價值（甚至還能增值利用），讓材料從生產的搖籃持續走向下一個生產的搖籃。


生物城市 Bio-Urban City 

2010~ 以對自然生命最友善的方式來思考城市的改造，將城市視為是一種新的生態的複合體，將所有城市物件賦予生態友善功能，建立城市生態設計的複合系統。


垂直農場 Vertical Farm

2010~ 先是啟發於屋頂農場的概念，在擁擠的城市中利用屋頂的廢棄空間來進行城市綠化的任務，改變人與農業生產的關聯，以及增進都市生態及都市降溫。而後這樣的概念延伸到將農場引進高樓層建築之中或是無人農業工廠，或是將高層住宅與農場結合的居住概念，實驗設計出自給自足的居住模式。





現代主義建築中的自然

自然與建築的關係相當的有趣，如同聖經中的摩西與埃及法老的故事。出埃及記中記載，埃及法老為恐被希伯來人滅亡的預言成真，於是下令：凡希伯來人所生的男嬰都應殺死。摩西的父母為恐孩子被處死，於是將摩西放在籃子裡流放到尼羅河中，但卻恰巧被在河邊沐浴的公主發現後將他養大成人，成為王子。故事的最後......摩西在神的呼召下帶領以色列人走出埃及。


現代主義在根本的精神上應是反對自然的，以絕對理性做為最高原則的現代主義，看看在包浩斯那時期所誕生的設計作品，工業與生產的合理性主導支配設計，那與主張自然浪漫根底上有著深層的矛盾，原本現代主義想要消滅那一切裝飾的、地域的、文化的、......一切唯心的，在那純化的過程中唯有自然是一直存在著，未被消滅反而被現代主義養大了，似乎自然帶有天命，自然強大到令建築無法迴避絲毫，自然可以說是現代主義建築中的摩西。


自然彷彿是現代主義建築的摩西.........原本現代主義想要消滅自然，但卻陰錯陽差地卻被現代主義養大，後來帶領建築走出埃及。



柯比意 Le Corbusier (1887~1965) 的自然

柯比意在他創作生涯的早期作品，曾出現過許多關於自然的重要作品，但當時卻沒發現這個建築中也蘊含著近代建築的概念種子。回顧他創作生涯的前幾年，柯比意曾在1922年提出了『別墅公寓 Immeubles-villa』的概念，以就是將立體別墅的概念堆疊到公寓上，那是一個為了都市住宅單元的提案，每一個公寓單元佔有兩層樓，在兩層樓的前端退縮創造出大陽台，並在每個樓層退縮的陽台內植樹，提供如同別墅般的自然前院。而這可以說是建築史上第一個具有立體綠化觀念的現代建築。而他在1925年將這個概念搬到巴黎世博會，命名為『新精神館 Immeubles-villa et pavillon Esprit-Nouveau 』，並在當時展示館的前院中配置了一棵大樹，並在屋頂設計出圓洞讓大樹生長，當時是特定選了一棵大樹的位置去建造這個建築，產生了讓建築形式配合樹木生長的概念，而當時那個在屋頂上挖圓洞的做法，似乎也影響的後代的建築師成為現代主義常見的形式，（雖然那個核心的樹木不見了）。柯比意倒是沒在這個案子中提到任何關於自然方面的觀念，但這或許也啟發出了建築讓位自然的概念。


1928年 在柯比意的Villa Savoy 一案中所提出的現代建築五點：底部挑空、屋頂花園、自由立面、自由平面、橫向開窗，其中底部挑空及屋頂花園，隱含的意涵延續自其建築漫遊道 Architecure Promenade 將空間延伸至建築物各處漫遊的觀念，當然不能放過屋頂這麼重要的一處場所，這個觀念在柯比意也在後續的馬賽公寓頂樓上設置遊戲場、跑步道、戲水池、小禮堂，那可能是許多現代旅館或住宅在屋頂設置休閒空間的建築原點。屋頂花園所提示的觀點本質在於建築的外部的憩遊性，將人的活動延伸滲透到建築的各處，並且成為室內空間的延伸。回過頭來看柯比意『新建築五點』中關於屋頂花園與底部挑空的意義，其實不是關於屋頂或底部做為花園一事，而是關於人與自然共存在建築中的觀點。他在拉圖雷特修道院及廊香教堂之後，開啟了對建築光影的探索，將建築視為光的容器，而將自然流入建築當中，在他此後的建築一反他自身所立下的新建築五點，將自然這件事帶往更神秘的光影。法國的分米尼聖皮耶教堂 Saint-Pierre, Firminy 是一個自然光影與超越時空的神秘作品，他在1963年開始設計是他生前最後的作品，還來不及在他去世前開工，建築圖紙就隨著他的去世而束之高閣，後來才由學生JoséR. Oubrerie 繼續募資興建一直到2006年完成。分米尼聖皮耶教堂可以說是他一生最終、最顛峰的建築思考，





法蘭克 萊特 Frank Lloyd Wright (1867~1959) 的自然


法蘭克 萊特的落水山莊算是開啟了建築與自然地景聯合的作品，為現代主義開啟出了與自然的接點。萊特在1934年完成了落水山莊，在此之前，萊特的建築可以說是跟自然談不上關係，他的設計在此之前仍是傳統斜頂紅磚的華麗建築，雖然說是有草原風格(Prairie Style)建築的稱號，但其實跟自然談不上邊。萊特在此之前即已經享有大名，在1915~1923年被邀請去東京設計帝國飯店，那算是綜合了他前半生設計精髓的一個設計，因此落水山莊是他面對著如此自然溪流的景觀，在落水山莊這個案子中，他拋棄了過去所有使用的簷飾、裝飾、分割等這些傳統紅磚建築使用的技巧，將目標移往了與自然的融合這一件事上，使用接近溪流石頭顏色的疊石材質做外牆，要將建築融合隱身在溪谷中。設計的目標不再是建築的彰顯，反而是建築的消失。但萊特設計的落水山莊卻是不能看見瀑布的房子，而是位於瀑布上方，他在寫給業主烤麩慢的信中寫道：『我希望你與瀑布一起生活，而不只是觀看。』


『一座建築物看上去應該是從其所在地中自然生成，如果那裡的自然風光很搶眼，建築物卻沒有機會被設計成如自然般安靜、充實和有機的話，那就應該被塑造與其周邊環境非常和諧』p43 Frank Lloyd Wright 《建築之夢》 書摘


『自然通常會使其形式完美化』p52 Frank Lloyd Wright 《建築之夢》 書摘


『當這些自然特性或它們的天性被激怒或漠視的時候，這種處理方式就稱不上真的藝術了』p44 Frank Lloyd Wright 《建築之夢》 書摘


自然不只是指『戶外的東西』，而是指他們的性質，或有關它內在的一切。Frank Lloyd Wright


在有機的建築中，實在很難想像建築是一件事、室內是一件事，然後環境又是另存一件事。Frank Lloyd Wright


如果從近代建築史上推敲是哪一個案子起，建築設計開始將自身埋在自然裡，大概也是要談到萊特1934年的落水山莊，那個建築啟示出了建築的消融，與建築面對自然的退位。而開始將自然的位份擺在的建築的前面思考。在那之後萊特在非常晚後的1954年提出了『有機建築』這個概念，這個建築哲學主張要藉由建築設計促進自然環境與人類居所間的和諧，有機建築也被看作他創作的過程，材料、思想的排列原則，不過事實上在落水山莊的案子之後，萊特並未再循著自然的這條線索為主題，創作出與自然有那麼強烈關係的建築。那個時代對於『自然』這個觀念的看法，與現今有極大的不同，也沒有那麼強烈的精神需求在找回人與自然的關係上，自然是在過度人造下才開始產生的反向觀念與需求。他在1936~1939 完成另一個重要與自然有關的建築：莊森公司辦公室，以傘狀結構自然透光的均質大空間，找到自然中光與結構對話的形式。




密斯 凡 德羅 Mies van der Rohe (1886~1969) 的自然


我們應該嘗試將自然、房屋與人、這三者更大的融合在一起.....Mies van der Rohe


“自然也將過自己的生活。我們必須提防不要以房屋和室內裝飾的顏色破壞它。但是，我們應該嘗試將自然，房屋和人類融合在一起。如果您通過Farnsworth House的玻璃牆觀看自然，它比從外面觀看時具有更深遠的意義……我希望使我的建築物成為中立的框架，使人類和藝術品能夠維持自己的生活。.....” Mies van der Rohe，克里斯蒂安·諾貝格·舒爾茨（Christian Norberg-Schulz），“與Mies van der Rohe對話”，L'Architecture d’aujourd’hui，V。29，第79號，1958年9月。


當人們透過方斯華屋的玻璃牆觀看大自然時，它的意義要比站在外面的人更重要。因此，更多的自然得以表達-它成為更大整體的一部分。.....Mies van der Rohe


密斯一定是一個對自然有獨特理解的建築師，否則他無法早在1929年，就做出巴賽隆納德國館的設計，回顧密斯在那之前剛完成1928年克雷費爾德（Haus Lange和Haus Esters）的住宅和藝術博物館，在此之前他的案子都還仍是紅磚平頂的現代主義方盒子建築，雖然一般普遍認為這個案子的板塊概念受到1924年荷蘭風格派赫里特·里特費爾德 Gerrit Thomas Rietveld 設計的施洛德住宅影響，但對於『自然』的介入與融合部分，在當時卻是相當獨特未見的創造，這個設計可以說是開啟現代建築中與『自然』連結的第一個作品。那個時代歐洲開始接觸日本文化與建築，雖然密斯在此之前沒去過日本，但這個建築在自然與庭園方面，以水景庭園與雁行動線特徵配置方式，似乎深深地受到日本庭園的影響。在英格·安德里茲（Inge Andritz）所著的 《密斯與日本 Mies van der Rohe und Japan》一書 中，提出密斯與日本建築在自然性與屏蔽性兩件事上的類比與聯繫，密斯在巴賽隆納德國館提示了現代主義建築中與自然的關聯。雖然水景這個元素常見在古典建築之中，但以這種模式用在現代建築之中卻是開創性的。我倒認為這個案子他提示出了許多關於自然的概念：建築與自然融合的概念，建築無邊界延續的概念，空間透視性的概念，空間層次的概念，空間邊界的概念，甚至是以材料本質作為建築表現的概念，也是透過這個案子首次開啟揭露。而上面這些特點，每一個都會與建築中自然的這件事有著深度的關聯。關於自然有趣的是，在1929年這些衍生於自然與建築的概念，在他1951年所設計的方斯華屋中，卻將其一次性的全盤消滅，取而代之的是國際樣式與均質論的誕生，回歸到更簡單的原點，更單純的自然。




路易斯 康 Louis Kahn (1901~1974) 的自然


造建築是造自然造不出來的，建築不自然但卻不是造出來的。“Architecture is what nature cannot make. Architecture is something unnatural but not something made up.” ……. Louis Kahn


所有自然所做的，自然會紀錄它是如何被做出來，當我們意識到這，我們會覺知到宇宙法則，從一片葉子中可以重建出宇宙法則。In everything nature makes, nature records how it is made. (…) When we are conscious of this, we have a sense of the laws of the universe. Some can reconstruct the laws of the universe from just knowing a single blade of grass.….… Louis Kahn


沒有自然光的房間不能稱之為房間。

A room is not a room without natural light….… Louis Kahn


如果說萊特的自然是那些地景、樹木、瀑布這些可見的自然，那麼康可以說就是不可見的自然大師，他所設計與推敲的自然是精神上的多過於可見得。自然的風、光與影是他建築創作的一部分。許多評論談到康相信『意志』這件事，一如他知名的句子：『磚想要成為拱』，相信自然的秩序是事物存在的根柢。


但根本上我懷疑康並不全然相信自然的，康的建築存在著一種極大的封閉性，即使是面對著一片草皮的Exter library 或是面對海洋的沙克中心或是在一片湖前的孟加拉國會大樓，他都是以極度的封閉性格來面對著外在的世界，他寧願相信那個他自己所建立起來的內部，而對任何外部環境無動於衷極力切割封閉，他所建構的自然是極度內向的、自閉的。在他的建築中唯一表現的自然是關於光，光影的表現是他將自然帶進建築的方法，而且是唯一的方法，而這個唯一是他刻意所為的唯一，他曾提出關於白光和黑影 (White light & Black Shadow)的概念，他必定也深切地知道封閉是自然光影的精靈會出現的唯一條件，也是唯一代價，創造光與創造黑暗在建築中是一樣重要的事，他可以算是建築中第一個暗黑自然武士，而暗黑教的教主那必然是法國建築藝術家 Etienne Louis Boullee 路易 布雷 （1728 – 1799），在他知名的牛頓天體紀念堂所出現的圓形球體純粹形式，至今無人能超越、也大概無法被超越了。







有機建築運動


漢斯·夏隆 Hans Scharoun (1893~1972) ＆雨果 哈林 Hugo Harring (1882~1958)

雨果·哈林是有機建築主要的理論家，他主張的有機主義是萬物有源自於其自身的秩序本質，應該觀察自然的法則，不以人為形式與幾何學強加在法則之上，尊重自然的機能與型態，並以自然而然的方式組織構成，而不是強行將機能塞入的強制性的幾何中。建築師不帶有先見的幾何模式地順勢而為。


『只要表現事物真實的本質，不勉強加入個人成見，呈現出事物原本的樣貌。』......雨果 哈林 Hugo Harring


『我們要觀察本質，允許事物呈現自己的形象，從外面強加一個不相關的形式將是違反其本質的，形式是多種部份整體合成的結果。』......雨果 哈林 Hugo Harring


哈林反對國際樣式及西方傳統建制美學，反對建築師以自我審美上的理由，強加自身的幾何在建築上，這樣正是違反建築本質的作法，也降低了建築的自然特性。


哈林在1925年發表一篇《形式的方法 Wege zur Form》，『我們要探求事物的本質，讓它們自身展現形式，反對將人的個性強加於形式上，或是被外部任何一種法則所轄制。』


有機建築Organic 一詞的概念是借用生物學領域名詞，雖然事實上則與生物、有機、自然這一概念並無直接關聯，但卻與自然的精神本質契合。


漢斯·夏隆 Hans Scharoun (1893~1972) 的建築觀念深受哈林的影響，夏隆以作品完成哈林的理論實踐，柏林愛樂音樂廳（1963年建成）更是夏隆實踐有機建築的大成之作。



阿爾瓦·阿爾托 Alvar Aalto (1898~1976) 的自然


說到在現代建築中引進自然一事，就不得不提北歐建築師阿爾瓦·阿爾托Alvar Aalto，當現代主義與包浩斯的發展到了絕對理性與工業的思維上，現代主義受二戰後嬰兒潮的住宅需求影響，建築走向唯物理性的思考上。阿爾瓦·阿爾托在1940年後的設計在後來總結為『有機現代主義』。 Alvar Aalto倡導建築應與大自然融合，也在其建築設計中顯現。


建築的本質在於能喚起自然有機生命的多元發展，自然是建築唯一的風格。…….Alvar Aalto


形式必須有內容，而其內容必定連接到自然。. …….Alvar Aalto


這個世界上最好的標準化就是自然本身，在自然中標準化主要發生在最小的可能單元，也就是細胞，會有百萬個彈性組合而不會有固定樣態。…….Alvar Aalto


德國的Vitra Design Museum在2014年舉辦過一場Alvar Aalto回顧展，展覽的主題是『第二自然 Second Nature』。第二自然這個名詞很完整的表達了他一生所創作的建築與傢俱設計概念。Aalto 最早被注目的作品是 帕米歐結核病院（Tuberculosis sanatorium, Paimio, 1928-1932），建築注重陽光與環境景觀的融合。而他知名的俄羅斯的衛普里圖書館（Viipuri Library,1927-1935）創新的引入自然光，那也是他第一個以木材為主的建築作品，開啟了木材進入現代主義的大門，算是開啟現代主義建築使用自然材料的起源。受到有機形式雕塑家 Jean Arp的啟發， Aalto將建築帶往雕塑的方向發展，將有機、自然與雕塑的概念帶入建築形式設計。在木材使用與有機雕塑兩個思考的融合下，它發展出了革命性的『膠合曲木』，給予木材新的形式可能，讓木材能脫離傳統樣式。1935年他建立了ARTEK 公司，開啟膠合曲木在建築與傢俱上的發展。這些木傢俱傳遞給人們視覺觸覺上的溫暖舒適感受，喚起了設計界與建築界思考原本的工業製造模式。回顧他那個年代之後的其他設計與建築作品，顯而易見的可以看出這樣的趨勢轉變，並且更加確立了北歐的有機現代主義。




魯道夫 史坦納 Rudolf Steiner  （1861~1925）


自然心智的建築巨匠魯道夫 史坦納，他最大的成就雖然是在於人本教育方面，但在建築上他解封了關於心智與設計之間的禁錮，而將設計進入一種自由的心智狀態。這些看似自然的形式，並不是為了模仿自然，而是為了支持創造的自由。在有機運動中，建築是影響內心與生活，人類連結於環境，包含生態的環境。他設計位於 Dornach 的 Goetheanum  [1924-1930] 被稱為第二哥德堂，自由且有點類似骨骼的形式，使用混凝土表達有機形式是一種時代的創新；建築是一種無需言說的形式而完全出自於創造者的心智靈魂，史坦納創造出富有表現力的形式。在它下面這段文字中，將自然導向內在的心智反照的過程，


『我們要找到外部的自然唯有我們先認識在我們裡面的自然。』...... 魯道夫 史坦納





自然建築運動



費德瑞克 凱斯勒 Frederick Kiesler (1890~1965) 的自然

費德瑞克 凱斯勒：一位藝術家、哲學家及一個非建築的建築師。凱斯勒在1949年出版了一本《 現代建築中的偽功能主義 Pseudo-Functionalism in Modern Architecture》 (Partisan Review, July 1949)， 辯證需求這件事的真實與虛偽，那些虛偽的需求製造出現代主義被需要的假象，需求不是一成不變的，因此關鍵的研究與建築無關，而是基於對人與自然的研究。


1939年他提出Correalism 『共現實主義』，表達人與他的自然及科技環境之間，連續互動的動態性，人與他的自然和技術環境之間不斷相互作用的動力。他最早的一個與建築有關的設計是偶戲的劇場設計，他在 1924年設計了一個名為 Endless Theater 無盡劇場，以無限循環的圓形迴圈設計。而後續進行的 Endless House 1950,  將循環立體演繹，提出了現在看來具有拓墣特質的無限循環建築。


2017年由斯蒂芬·菲利普斯彙整了凱斯勒一生的作品出版了一本《 彈性建築：費德瑞克凱斯勒與第一機器世代文化設計研究 Elastic Architecture: Frederick Kiesler and Design Research in the First Age of Robotic Culture》，凱斯勒將歐洲的達達、超現實主義應用到空間雕塑上。他在哥倫比亞與耶魯創立設計關聯實驗室 Design Correlation Laboratory，展開一系列應用到建築的觀念，進行一系列關於移動、轉移、適應自然與建築環境進化的實驗。他可以說是第一代討論科技、機器人的關於設計的連接點。




保羅·索萊里 Paolo Soleri (1919~2013) 的自然

『生態建築學 ”Arcology” 的概念是建築生物體的概念』 ......保羅·索萊里 Paolo Soleri

現代主義的末期當國際樣式的發展走到了極限，1960年代開始了國際樣式的反向運動，建築界開始思考關於建築與自然的關係。意大利裔美國建築師保羅·索萊里Paolo Soleri 結合architecture 與ecology 提出了生態建築學 ”Arcology”  這一概念，主張以創造自給自足的建築來減少對環境的影響，同樣是在自然主義建築運動脈絡下的一環。 

Soleri 先是創立了 Cosanti工作室，Cosanti一詞在義大利文有『事物之前』的意涵，Cosanti 也具有基於先驗程序的意思。如果以生態環境科學的觀點，是以預先思考的精神來處理生物群與環境之間關係的科學， Soleri 提出的Arcology 解決的是人類與建築環境之間的關係議題。將焦點關注在生態與人工建築的融合，他所想像的建築空間是一系列圓形以細胞核分裂的模式所產生的聚集。Soleri 也在鳳凰城以北的沙漠城市中，開始了一座名為Arcosanti的實驗城市計畫，實驗人與世界自然共處的城鎮模式，在這裡沒有常見的道路與封閉式建築物，而是如同校園般的開放建築與自然環境，建築物大多是敞開自然通風，最終他視建築為一種生物體，將生物的生長邏輯、細胞、分枝地演化在Arcosanti的建築中。




布魯斯 高夫 Bruce Goff (1904~1982)

萊特是他年輕時代精神上的啟蒙導師。1950年代之後的建築基本上是在有機主義與國際樣式之間拉扯，雖然兩者都再形隨機能的脈絡之中，國際樣式的型隨機能是建立在效率與通用之上，而有機主義的形隨機能則是建立在個體本質的探索之上，各自成立的兩種表述。在選邊站的過程中，最後那些第一世界國家大舉在前殖民地或是第二世界輸出的建築，由國際樣式佔了上風而佔據了建築學的主版面。

當萊特做了落水山莊(1935) 後提出了他自己版本的有機主義，但那之後他自己卻似乎縮手，不再出現一如落水山莊那麼『有機』的建築設計，（也或許是大自然這個業主不再找他委託）。反倒是布魯斯 高夫進行的卻是比有機更大膽、且矛盾的設計試驗。萊特走向了現代簡約的道路，而高夫走向了地域性，而高夫在幾何創新與裝飾一事上的膽子卻是絕對超過萊特的。他一生創作了500個差異度極大的建築。布魯斯 高夫的建築融合有機主義、自然建築運動與表現主義、誇張裝飾等，如此矛盾對立理念在一個建築中，特別是裝飾在當時50年代是如此政治不正確，因此很少進入建築學或大眾的視野。

在他的建築中應用了印第安納圖紋、六角紋路等地域元素作裝飾，以多樣的地方性材料、圓形結構、運用自然植物、石板、結晶玻璃、等少見的非標準化材料在建築中。在房子中用木斜坡取代樓梯，製造凹地、懸吊地板，建築中放入大量植物並用石頭水景，大量的開脫牆窗。創造自然與建築的一種融合。在一部名為《人對人/ 花園的大時代 People to People/ Grand Age of the Garden》紀錄片中有詳盡的介紹。高夫可以稱之為被埋沒的建築界馬克吐溫了。



赫伯 格林 Herb Greene  （1929~ ) 

布魯斯·高夫 Bruce Goff 的學生，雖然作品不多但卻是一鳴驚人。與其說格林是建築師，格林更多時候是藝術家與理論學者。主張脫離原有西方的建築規範，從自然景觀、平原、部落文化、等非西方文化中找尋靈感。他最知名的設計案“大草原之家The Prairie House (1961)”一個在草原中的獨立建築，這個建築比綠色運動早十年，融合生物形式、未來主義、形變的外型及綠建築的理念，是個極具啟發性的建築，即便是放在今日的眼光來看，這個建築仍能算得上是前衛建築，這當中擁有了建築永恆性，這個案子也有被動氣候設計、自然通風、能源效率與如何使用天然材料的概念在其中。木瓦從外滲入到內部的一元化隱含建築與雕塑聯合的概念，木瓦的節奏感形成類似自然中的生物鱗片、天然板岩的動態韻律，而產生與自然超經驗的連接。1981他出版的《建造永恆：建築如同進行中的藝術 Building to Last: Architecture As Ongoing Art》從藝術的角度探討建築並延伸到關於可持續有機城市規劃設計，是當時再將有機建築這個概念延伸到城市中的先驅者之一。



巴特 普林斯 Bart Prince (1947~）

普林斯是布魯斯 高夫 Bruce Goff的學生及助手，他以高第、萊特、布魯斯 高夫為靈感，延續著1950以來的有機建築理念，起源自歐洲的有機建築結合美國草原運動後產生了新的建築形式，普林斯在平面構成的設計上受建築電訊 Archigram 的影響，充滿機械風格。他主要執業的時間在1980~2005年間，而在1980年的時空下，他將有機建築再疊加上了生物與液態的概念，相當程度的其影響力仍然延伸至當代的建築中。幾個他精彩的生物液態建築：Joe Pirce Residence （1984) 的建築量體構成就運用了三個類似幽浮圓殼，再加上生物流線的殼體，而形成了流動液體的型態。Henry Whiting House (1991) 是一個類似果莢形變的形式。而Boyd and Mary Kay Hight Residence （1993)則是流體渦旋的流線體。Fu Residence (2002) 案，形式就如同一隻行動中的百足蜈蚣，一個動態建築概念的實現。




羅伯特·哈維·奧沙茲 Robert Harvey Oshatz 1941~ 

奧沙茲將理性的有機與感性情感的設計融合，直觀地以心智創造建築，來自於自然的豐富形式。順應環境的自然形式，將建築融入環境之中，結合環保、有機、環境、藝術的四個自然關鍵。



彼得·維奇 Peter Vetsch 1943~

瑞士建築師 彼得·維奇（Peter Vetsch）自1970年代開始就以自己建造的土房建築而聞名。他以鐵絲網塑型加上噴凝土的建造方式，創造出有機形式的空間，他的建築同時達到環保隔熱的需求，在1970年代以後就開始實驗建築與隔熱，是有機建築中的先驅者。他的建築方式同時也是低成本及低耗能的，也省去了鋼筋混凝土的模板工程成本，他的建築以大量綠化作為屋頂花園，同時兼具生態及保溫。曲線形式的建築創造出了複雜的曲線空間及形式可能。他的建築同時具有地景理念，將綠化完全還原回基地，他的設計也同時思考兼顧如何達成最大的綠覆率。





哈維爾·塞諾西亞 Javier Senosiain 1948~ 墨西哥

塞諾西亞是知名的墨西哥有機建築建築師，他著有 《生物建築 Bio-Architecture 》及《有機建築 Organic Architecture》，是從現代主義有機建築以來持續有機路徑創造的建築師。塞諾西亞受西班牙高第及抽象藝術影響，建築反映了墨西哥豐富的色彩文化，形式上引用生物的有機特質以及腔體特徵，形成獨具一格的建築。



伊姆雷·馬科維茲 Imre Makovecz （1935~2011）

伊姆雷·馬科維茲 Imre Macovecz是少數世界知名的匈牙利建築師，是有機建築最著名的支持者之一，他受到魯道夫·斯坦納（Rudolf Steiner）的強烈影響，因此他對自然和自然環境的理解，如同史坦納一樣，尊重融合自然環境，而不是壓制和反對自然環境，但他發展出更多不同的自然設計語言。他的作品不受任何潮流的影響，加上一貫對全球化過程的批判，維持了他的作品具有高度的獨立個性與地方特質，馬科維茲是東歐有機建築最著名的代表之一。



當代自然建築的系譜

如果要將建築史中與自然有關的建築模式做一整理，那幾乎像要去整理整個建築史一樣困難，每一個偉大建築都會有一個獨特述說自然的方式，建築師也會在不同的建築中以不同的模式詮釋自然這一課題，因此並不完全能準確的以建築師來做分類式理解，這裡所提示的建築師只是作為一個理解模式的切入點，單純只是為了容易理解，而無法完全將該模式的建築師羅列。


植物的自然：Ecological 

以植物作為建築設計的概念起點，思考植物如何存活在建築上，以植物回答自然的問題。常見的設計是屋頂綠化、立面綠化或是植生牆的應用，設計涉及了大量的植物學與植物適生細部。

建築師：西澤文隆、WOHA、Lina Ghotmeh 、半畝塘


氣候綠建築的自然:  Weather 

以氣候與能源永續作為設計起點，思考房屋如何隔熱保溫、節能、減廢，在台灣發展出綠建築的九大指標，系統有「綠化量」、「基地保水」、「水資源」、「日常節能」、「二氧化碳減量」、「廢棄物減量」、「污水垃圾改善」、「生物多樣性」及「室內環境」。以永續作為終極目標。

建築師：Ken Yeang、末光弘和＋末光陽子、EcoSistema Urbano、林憲德、張清華


仿生的自然: Biomimicry、Bionic 

仿生一詞從Bio衍伸，知名仿生學家珍妮．班亞斯（Janine Benyus）在1997年出版的《Biomimicry : Innovation Inspired by Nature》一書，開始將生物性能應用到設計上，提倡從生物中學習智慧，仿生跨越到材料、建築、工程、機械、農業等設計上。在建築的應用上多是擷取自然的形式模擬應用，是以形式作為設計對象。

建築師：Greg Lynn、David Benjamin、Michael Pawlyn、Daniel Widrig、Foreign Office Architects FOA、Javier Senosiain、MAEID、Philip Beesley 、Achim Menges、Tobias Klein


構築的自然：Tectonic

利用原始材料的構築性呈現自然特質，表面上酸然是以原始材料表達自然，但本質是構築特質呈現的自然。構築彰顯了基本的建築邏輯，在其中隱藏了自然的感受。透過構築也同時表達了建築中關於工藝的概念，而對照出了自然。

建築師：偎研吾、Eladio Dieste、Solano Benitez:、Euine Fay Jones、Atelier Marko Brajovic、BASE studio、坂 茂、Coda


原始材料的自然：Row Material

在建築使用大量的原始材料表達自然，透過原始材料自然的本質傳遞自然，或以重新模塑天然材料、或藉由原始材料的堆砌呈現出原始自然，建築的精神隱含反對當代過度工業化。

建築師：RCR arquitectes、天工人、三分一 博志、藤森照信


風土的自然：Vernacular 

運用在地可及材料及低度工業化材料與介入，應用在第三世界或低度開發的地區，在這樣的建築中最重要的是人道關懷的精神，自然對這些地方並不是建築的追求，反而是逃離的對象，而在這樣的建築中談自然似乎是過於布爾喬亞。

建築師：Nader Khalili、Fabrizio Carola、Samuel Mockbeeeric 、Oppenheim Architecture



數位自然 ： Digital 

建築企圖以高度的數位化工具作為設計及製造工具，並且在數位化的程序中，介入自然的數據、仿生形式及生物生成邏輯。藉由數位囧打到控制自然、模擬自然或是以數位做為製造工具，產生出生物自然的形式。

建築師：Jenny Sabin、Michael Hansmeyer、Marjan Colletti、Foreign Office Architects FOA


地景對話的自然：Landscape 

以地景對話作為啟發設計的模式，藉由人造的消失與隱匿來與自然和諧對話，傳遞自然地景中之美感，保留原始自然地景樣貌，使建築消失在地景之中，這其當中隱含著反建築與反人造的概念。

建築師：Snøhetta、James Corner Field、Emilio Ambasz


傳統中的自然：Tradition 

建築中有一種對自然的詮釋是來自於傳統中對應自然的美學，特別是在東方的建築中有一套獨有的自然美學，將這些來自於傳統的美學應用到現代建築中。在自然一事上，它不能只是形式上的挪用，而是對於自然的解釋。

建築師：吉村順三、藤森照信、Amateur Architecture Studio 王澍


無介質的自然：Transparency 

有一種關於自然建築的思維是來自於無介質這件事，意欲去化一切建築中的符號、材料、形式、等任何具有語意特質的元素，以達到建築中完全的自由與永恆。這是一種企圖不依靠任何自然元素而得到自然的建築。

建築師：前田圭介、妹島和世、西澤立衛


回收自然的自然：Recyclable 

雖然來自於永續建築的精神，但在建築上以回收材料、回收再製成品、或是運用搖籃到搖藍Cradle to Cradle 精神在建築中，從材料的根本上改變建築消耗最多地球資源且極度難以回收再利用的事實。建築師：小智研發 黃謙智 、Studio Overtreders W  ＆ Bureau SLA、邁克爾·雷諾茲 Michael Reynolds


合成生物的自然：Bio

在建築中真實的應用微生物、海藻、酵母、烏賊之機能，研究出具有生物機能之自然建築，如可自我修復混凝土、生物螢光燈、生物分解馬桶、室內空氣生物潔淨系統等。

建築師：Neri Oxman 、Marcos Cruz 、EcoLogicStudio、Ginger Dosier、Rachel Armstrong 


現象的自然：Phenomenon

大自然中有一些獨特的現象，只有出現在某些物理條件配合或特殊人造設計下才會出現，如虹、霓、霧、視覺暫留現象、結晶現象等，在建築中應用操控這些現象的自然建築。

建築師：Olafur Eliason、Sean Lally、三分一博志、James Turrell 


光影的自然：Light

光在建築中的地位，幾乎是如同結構之於建築之不可分割，有的使用光達成機能、有的創造出符號、創造出神秘、創造出幽微陰翳，研究光的不同狀態，而在建築中達成自然，是一個從文藝復興建築以來及至當代，光都是令人永恆感動的元素。

建築師：Peter Zumthor、Renzo Piano、Undurraga Devés Arquitectos



形式的自然：Geometry

在大自然中抽取形式而達成建築的美感，有的是直接的形式應用、有的是抽象化的形式應用、或是透過形式的隱喻等來達成自然。這些都是透過形式在我們心中產生出美感的作用。

建築師：安東尼 高第、Santiago Calatrava、中村拓志、伊東豐雄


原始的自然：Primitive 

在建築中不能忽略的自然是一種來自於非專業者、素人、工匠的建造，應用來自原始的智慧而產生的適地方建構，在各地方悠久傳統的民居當中，那些歷經真實在地氣候考驗、構築考驗、使用考驗的建築，在當中可以發現自然建築的智慧，並且那當中隱含著根植於文化的美感，超越機能。

建築師：Enrico Guidoni、



詩意的自然：Poetic 

建築以表現關於自然的詩意，以自然的詩意作為設計概念的出發點，既非以機能或是表現作為出發點，也非只是在形式上的表意，而表達出了自然的物外之意。

建築師：Smiljan Radić 史密揚 拉迪奇、大西麻貴＋百田有希、MOS Architects


狀態的自然：Status

以自然中的抽象感覺狀態作為設計思考的啟發點，在建築中傳遞自然中存在的某些狀態、感覺，將自然中模糊曖昧的部分具象表達，要達到最單純的表達，那必須要不依賴所有建築表象元素，而以最低限的語言傳遞。

建築師：石上純也 、Ensamble Studio、Manuel Herz Architects


自由的自然：Freedom

在自然建築的表述中，有一種特質是以自由作為表達，儘管自然與自由在概念上只有部分的關聯，在自然相對於人造的概念中，自由是自然建築中的一種秩序觀。

建築師：藤本壯介、妹島和世、Alvaro Siza、Eduardo Souto de Moura



寧靜的自然：Tranquil

在多數的自然建築中，都是企圖透過設計喚醒人類心中的自然，想像以為那是如同自然的百花盛開，以致大多數的自然建築都過度令人眼花撩亂，而那些能達到寧靜的自然建築，則是達成了自然中最內在的品格。

建築師：安藤忠雄、谷口吉生、Peter Zumthor



天啓的自然：Autotrophic

有一種自然的建築是完全仰賴自然來達成，將設計交還給自然的手，讓自然來完成它自身，自然成為設計者而非物件。

建築師：Ensamble Studio、Marcel Kalberer、Peter Zumthor、Olafur Eliason、陸希傑 / 何炯德《形錄》




三、自然與表象



論庭園與自然 

談論建築中的自然，無法無視庭園件事對建築的影響，建築與庭園的深刻連結是討論自然重要關鍵。園藝家 Horticulturist一詞 ，Horti 在拉丁文中是小園，後面接著Culture 是文化者，用現在的話園藝家是庭園的文化工作者，這也代表著園藝這件事有著高度文化上的意義，而不只是為了觀賞與愉悅。培根Francis Bacon （1561~1626）在 《培根隨筆集》中有篇 [論造園]，談論到庭園時提到：『人類文明、先建美宅、後設庭園』，庭園是在滿足了居宅之後，是為了心靈的存在，而不只是為了物理的保暖禦寒。而一個常在建築的討論中出現的拉丁語詞是 『城市山林 Rus in Urbe』的這個字所代表的是：在城市的建築中興建花園營造鄉村的錯覺，那是在西方傳統城市建築的擁擠狀態下，出現了中庭花園廣場這樣的建築模式，是指在城市當中營造山林的空間。


相傳在西元前六世紀，新巴比倫王國的尼布甲尼撒二世為他的愛妃興建了一座空中花園，根據記載是個正方120米，由25根支柱支撐，高23米的四層斜塔，上方栽種22米高的大樹，讓花園懸在半空中，所以也有 懸園 Hanging Garden之名。而希臘文的paradeisos有空中花園之意，代表梯形高台上的花園之意，後來演變為paradise天堂之意。波斯文化中Paradise 是在建築的圍牆內建造獨立花園之意，而與一般的花園不同之意。當坡斯水法傳入北非與西班牙，誕生了西班牙格拉納達Granada 的阿罕布拉宮 Alhambra Palace (1377)，是建築討論中常被提及的古建築，尤其是談到水、秩序與幾何這些主題。


羅馬帝國造園到五世紀達到極盛，儘管在羅馬城市的建築中庭園可能只有客廳大小。義大利十三世紀末學者 克里申吉 (Pietro Crescenzi) 著有園林文獻 《田園考 Opus Ruralium Commodorum》其中紀錄關於如何考慮莊園氣候、風和水的供應，別墅的選址和佈局，植物特性和園藝技術，遊樂花園等。那是早期關於庭園的文獻。義大利佛羅倫斯的建築師 阿爾博蒂 （Leon Battiata Alerti, 1404~1472) 在1450年寫成《De Re Aedificatoria》英文是On Architecture之意，與維特魯威的建築十書相互呼應，其中為庭園的理想形式提供參考。義大利佛羅倫斯的波波利御園 Reale Giardino di Boboli 是義大利北部的第一名園，而羅馬的Tivoli 是別墅莊園密集之處，最知名的是艾斯泰莊園 （Villa d’Este) 1720~1778，那是匯集水景手法於一處的莊園，所以又名為千泉宮莊園。


法國的凡爾賽宮興建於 1682年是歐洲具代表性的庭園樣式，以幾何圖案與巨大尺度呈現花園，那個時代是幾何數學研究發展的熱烈階段，被譽為造園師之王的安德烈·勒諾特爾 André Le Nôtre（1613～1700）提出了幾何學式的設計。路易十五愛好植物學，對於特里阿農宮特別的喜愛，開始將花園改造植物園，引進外來植物花卉，為了收集熱帶來的植物，掀起了歐洲建造大型溫室植物園的濫觴。

法國知名園林學家：勒·路易·德·吉拉丁  René Louis de Girardin  （1735～1808）, 1762年他到厄米農維爾Ermenonville定居，從英國帶來一百多名園丁興建厄米農維爾花園，這裏被視為法國的第一個景觀花園，被讚是『詩人的感覺、畫家的眼睛』的園林家。勒·路易·德·吉拉丁的園藝學教科書《風景的構成》（De la composition des paysages）於1777年出版，他寫到：


『景觀的力量超越我們的感官，並因此影響我們的靈魂。』

『如果你要獲得真正的快樂，你必須總是尋找最簡單的方法、最接近自然的方法，因為只有自然是真實的並且有長遠效益。』

『花園應是由許多如畫風景所構成，有些要喚起孤獨、有些要喚起田園生活的愉悅、和諧與純真。』



而英國人對於庭園與法國人有截然不同的想像。英國的詩人與作家，對於庭園也有許多英國式的見解。

『園林唯有像天然風景才有價值』......英浪漫派作家 喬瑟夫 阿迪森  Joseph Addison （1672~1719)

『每一座庭園都是一幅畫』..... 18世紀英國最偉大的詩人 Alexander Pope （1688~1744）

『唯有優秀的畫家能設計出優美的庭園』.....英國詩人 Wiliam Shenstone （1714~1763）

『不是所有的植物園都是花園』.....英國傳記作家 James Boswell （1740~1795）

『自然蹭恨直線』......英國 風景園先驅 William Kent （1685~1748）



十八世紀庭園家 威廉 錢伯斯 William Chambers (1723~1796)，熱衷將中式建築設計在庭園當中，雖然是西式花園但創造出東方風格。他在丘園 Kew Garden的計畫中顯示了這樣的風格，1722年他著有《東方園論 A dissertation on Oriental Gardening》開始將東方花園介紹給歐洲的建築師，而創造出了 Jardin Angelo-Chinois 英華庭園一詞。


1930年，英國景觀家克里斯托福·唐納德 Christopher Tunnard（1910~1979) 在1938年提出的著作《現代風景中的園林 Gardens in the Modern Landscape》，對於當時的花園受到工藝美術運動與高第風格的影響，而出現了一些奇形怪狀的鋪路，反對那些被新藝術運動影響的奇形異狀涼棚，折衷主義的雕像與建築，批判庭園成了混亂複雜風格的合成體。這現象被唐納德禮貌性的總結形容為 “浪漫瑣碎化 Romantic Trivialisation”，實際上則是高度的批判那些混亂的庭園。唐納德提出了建立於批判性思考上的現代景觀設計法提議，盡量去除裝飾與簡化元素、將步道減至最少，一種景觀的極簡主義，將那些所謂的樣式、形式、軸向、對稱、意象、情感等等表現手法都將之丟棄，維持一種疏離於浪漫主義的理性精神。



庭園在建築中一直是處於配角的角色。

公園作為二十世紀城市建設中最重要的精神指標，想要了解一座城市就去那個城市中最大的公園，現代城市的公園濃縮了一整個城市的精神，從人們的使用樣態看見生活態度，從對花草種植的講究與否看見對自然的態度，從四季的安排看見對時間季節的詩意，從自然水林的創造看見對生態的尊重。一個公園、一個地景能帶來很多生活中停留、散漫、安恬、自在的可能、自然的慰藉。公園是18世紀在西方誕生的新型都市裝置，被譽為是英國最偉大的園丁“的英國景觀設計家 蘭斯洛特·布朗 （Lancelot Brown 1716-1783)，他設計了170多個公園，並留下許多至今仍被使用的公園設計法則，如曲折水岸、草地鏡面（在草地上留白不種樹）、自然邊界（盡可能讓人感受不到邊界）、畫景植栽（以高大樹木創造起伏景如畫的種植）等這些原則。


而另一位被稱為是18世紀最後一位偉大的英國景觀設計師，英國風景式庭園集大成者胡福萊 雷普頓（Humphry Repton 1752-1818)，他所創的荒野自然樣式與理念在歐洲大受歡迎而被廣泛應用。派普頓認為園藝是為了增強自然之美，雷普頓在他的“景觀園藝理論與實踐觀察”一書中概述了他景觀園藝的原則：


『首先要展現自然，其次，要慎重地掩飾或隱藏邊界表現出自由，盡可能地減少人造與藝術品的干擾』。......胡福萊 雷普頓（Humphry Repton 1752-1818)《景觀園藝理論與實踐觀察》，18世紀最後一位偉大的英國景觀設計師


英式庭園以荒野自然著稱而與歐陸以藝術裝飾人造為尚的庭園有著明顯對比。是以創造自然為主的『自然論』所主導的思考。而受到1950年代之後的都市設計觀念影響，將人的活動領域延伸到天空底下，公園設計的思維轉變到了置入各樣人的活動裝置，滿足活動要求的『活動論』，於是在公園中大量出現兒童遊戲空間、舞台、涼亭、溜冰場等，大量的人造物進入到公園中，及至現今多數新建公園的設計仍是以此活動論思維而設計的產物，因而失去了自然的角色。英國的著名環境設計師 Ian L. McHarg在1969年出版《設計結合自然Design with Nature》，從海洋、河谷、森林中生態的觀察，提倡以尊重生態的態度，一反現代主義中唯人獨尊的設計思考，而是以生態的角度思考，城市之中出現真正有利生態繁殖的自然原始『地景』而不是人的『場景』。


公園的設計由最早的以創造花園的『自然論』，轉向到以人的活動為主導的『活動論』，進而到最近倡導以尊重自然生態循環為主角的『生態論』，從以人的生活為主角的設計觀逐漸演化到以生態為主角的觀點，縮減了人造舖面以自然材料取代，多樣生態植栽與柔邊界生態水池，回到了荒野自然的思維中，自然永遠是公園的主題。




日本：庭園在建築之先

東西方庭園最大的差異在於建築與庭園的主次關係，在西方建築與庭園是獨立的存在，庭園甚至沒有角色。但在日本庭園是在建築之先，先選擇了最好的庭園位置，建築再依照庭園而生，建築依照庭園的配置而圍繞，日本的建築無具體的模式型態，一切伴隨自然而生，而庭園則是完整，日本建築可以說是先有庭園再有建築。而許多京都的寺廟是以庭園知名，建築反而不具任何獨特特質，對日本而言是一種沒有庭園就沒有建築的思維。


明代計成所著的《園冶》，是中國第一部造園學的專著，詳細剖析中國古代宅院的擇地、相地方法，庭園營造的要訣，亭台門窗、牆垣屋宇、鋪地裝折的選材製造，以及山石流水、花草竹木等的植栽設計細節。而中國近代知名的園林學家 童寯於1920年代考據了蘇、杭、滬、寧一帶古典園林，紀錄了園林建築的形式而出版了《江南園林志》。始終在園林設計的傳述上，這些圖冊紀錄著工法、裝飾、技巧、工藝，對於園林中的掇山、疊石、造亭、理洞、也有如何為好的記述，依照工冊於是可以造出形式相近似的園林，但關於園林本質上的意境難題，似乎就只可意會而不可言傳了。


同樣是按照傳統工冊構成的園林，相似的建築元素、相似的工藝技術，而可以說在人造物上有著高度的相似性，但呈現的園林確有如此完全不同的意境，是哪些因素本質性地決定了一個園林的意境高下？我們經常將園林的標準歸類為道法自然，所有的評論與解釋都在於模仿自然而已，但若要說園林的造園只是自然的再現，卻又是過度的簡化與西方化了。園林當中實際上是包含高度細膩的建築概念，而非如表像所見的自然而已。園林雖以自然為師，所有的建築及景觀完全以自然的有機模式，散亂發展，刻意避開對稱、軸線、秩序這樣強加的人造痕跡，但這樣的自然散落，在設計上是真的完全自然隨意而隨機的嗎？


在中國古典園林中發展出了：借景、對景、聚景、納景、引景等技法，所有的排列看似自然無理但卻實實應對，於重要的轉折停逗處應對，而成為向心性的空間關係。但即便一個園子用盡了所有機巧，無技不用，但這樣的技巧也著實無法回答意境高低的難題。








論建築的工藝與自然

在一般我們的生活中美的體驗可以從許多路徑獲得，最容易讓我們接近的便是建築與工藝了。這裡說的工藝指的是我們生活日用的物品，那比藝術之美而言對我們常民的生活有著更深的影響。工藝相對於藝術而言更是以『自然為中心』的美學。而工藝與建築有著相通之處，那便是他的實用特質，但矛盾的是因為美一般被認為是脫離實用的，但事實上，除非我們將美脫離於生活，否則就必須面對實用這件事在美學上的提問。那種將美排拒在實用之外，那種認為無用之用才為之美的觀點必須被拒絕。


建築史上重要的德國建築理論家 戈特弗里德·森佩爾 Gottfried Semper（1803－1879）在其著作《技術和構築藝術，或，實用美學中的式樣 Style in the technical and tectonic arts, or, practical aesthetics》1860，他論到建築風格反映著一個社會的狀態，他批判哥德式及巴洛克風格，認為建築風格必須建立在其與工業、材料、生產的關係上，建築的風格來自於材料與建構的關係而非時代美感或是象徵，建築的表面與構造表現著深層的社會文化與思考狀態，而必須將建築與社會、技術和構築做深度關聯性的閱讀。


『面對自然時應保持謙卑的心態，沒有刻意的人為干涉，才是與自然之美相協調的真正創造，這也是人類對大自然無條件的樸實信賴。』.......黑川雅之  《日本的八個審美意識》


『對大自然的絕對信賴』.......黑川雅之


最好的工藝是這樣的，我們在那會先看到自然，彷彿那個樣式或是工藝是天然形成的，自然而然就應該是那個樣子，彷彿是那個材料與生俱來的樣式。我們若是在工藝中先看到的是人造、而無法喚起自然之心，那剩下的是造作。在建築中也是如此。在沒有自然的情況下，是無法完成任何一件美的作品。最容易理解的例子是那種將植物放在牆上的綠色建築，在那當中並無法遇到自然的美神。自然的美必須忠實地順從於自然，企圖馴服自然的那是在扭曲自然，順服自然的才會得到自然美的回報。自然只有順服自然而生的美，沒有造作的美。那種想要操作自然的實際上是對自然的反抗，只有順服於自然的才能讓最終極自然之美顯現。


弟子問僧人：『有勝於自然的建築嗎？』。僧人答道：有、只有當那個建築先是一種自然時。

弟子問僧人：『會有一種建築，能完全脫離自然嗎？』僧人答道：有、建築就是自然。


美與真實世界緊密結合的產物就是建築真正的形態，而自然是傳遞美的唯一可能。世界中找不到一個與自然隔閡的建築。建築若離了自然，等於離開了生命，建築的生命氣息來自於自然，否則只是一堆骨料。建築之美就是自然之美。所有的美都是源自於自然。美是自然的體現，自然與美的結合就是建築。自然的法則就是美的法則，若是離開了自然就必定失去了美的可能。但一味追求自然的表象而創作出來的美，不僅不自然最終也無法通過美的考驗。建築越接近自然則越美。為何人們苦心要去追求建築中的自然，而不是自然中的建築？這是本末倒置的想法。所有的建築都是為了喚起我們內在的自然，建築之美會因為自然而與日俱增。





建築中有一個面向被認為與自然有關的就是『手工』這件事，那種手工打造的建築所流露出自然的痕跡，如同一只手作陶與那種工廠陶形成了強烈的對比，這也是發生在1960國際樣式開始盛行與、而同時期發生的自然主義建築運動一般的精神對比，科技對比手工，這當中並不能直接被推理成科技就一定是反自然，或是手工就一定代表自然，但那的確是隱含在那背後，直到科技找到自己本質意義上的自然之道。


從工藝的角度來看，是那種手工創造出來的建築，披上了自然的價值，機械製造的雖然精準而手工製造常顯愚拙，手工製造的工藝品最顯自然，沒有比手更令人驚嘆帶有靈魂，手工帶有的自然感是來自於愉快勞動的精神滿足，但建築與工藝不同的是，手工的精神並不在於勞動也在於精準。


手工顯現出自然這一點，毫無疑義的來自於它自然而來的手工差異，手工具有自由與靈魂。


好的建築是對自然的完全臣服，如果建築無視於自然的存在，必會受到時間的懲罰，反之則會受到其恩澤而益發珍貴。凡皈依於自然的建築，也就是美的建築。因為仰賴自然，使得建築之美能富有生命氣息，成為有生命的建築。如果說人的生命在於靈魂，那的自然可以說是建築的靈魂，而靈魂只會有一個。






植物即自然？


綠意盎然、就是自然的建築嗎？城市中的自然來自於那些人造綠地，城市透過增加綠地使我們可以很容易地走進自然，但那種人造狀態是否能稱之為自然尚有極大疑問，我們城市中多的是那種凌亂而毫無美感的公園，使我們根本毫無感受到自然的可能，又如何能得到自然的滋潤。同樣地，當我們將自然放入建築中，真的能產生自然嗎。自然與人造各自獨立的狀態，可以容易的透過山林接觸自然的滋潤。於是建築中並不一定需要自然，而在建築植入植物並不就是自然，植物並不與自然直接劃上等號，對於現在的建築與城市而言，對自然的意識還在表層，還在置入植物的階段，而未深入探究自然的文化意義。




在現代建築史上曾經出現『自然建築 Natural building』，起源於1950年代的國際自然建築運動，主要的精神在於取法自然、就地取材、人力施作、與土地共生。自然建築的前提不在於建築技術的研發，而在於回歸自然簡單的生活。將人帶回自然原始的生活這樣的訴求雖然動人，但在人類文明的進程中這樣的運動似乎只能成為心靈運動，自然的建築在當時成為回歸原始、爬滿樹根的建築。而關於自然與建築的關係。


『那些所謂激進的建築，事實上只不過是爬滿樹根的建築』。.........法蘭克洛伊萊特


顯然答案關鍵不在於綠意這件事上，自然的物質表象顯然無法滿足對於自然與建築關係上的本質提問。


受到地球暖化效應的影響，更多的建築反省溫室效益這件事，熱衷於如何在新的建築中達成低耗能的永續效益，因此自然一詞是現今建築界最常被引為設計的起點，自然可說是近代建築最重要的關鍵字。但回答了溫室效應那就是回答了自然與建築的關係嗎？在這個自然一詞已經在建築界發展了一段時間後，我們必須要來回顧自然這一觀念在建築中的發展模式，透過爬梳當代建築關於自然的設計思維。


以實際減低建築耗能的綠建築（Green Architecture) ，來達成減緩地球暖化，這樣的綠建築是「綠功能」的建築，而非「自然」建築，建築之意義一向不只是建築回答了機能的問題而已。而一棟好的綠建築，不會只是符合指標的檢核，而是不可避免地要去回答關於「自然」的這一問題。


當代建築大量引進自然到建築中，以生態多樣性的角度開始發展出生態建築（Botanic Archhitecture) ，建築開始像是植物園般的被設計著，大量的設計套上了綠屋頂、綠皮層、立面綠化的套路招式，而當建築設計越來越像立體植物園，當越來越多的綠屋頂而使建築越來越像防空洞，當樹木植栽像是建材一樣被應用在建築，這樣的建築似乎還未回答何謂自然的建築，自然的建築，當然不會是用舊有的建築模式再加上自然的外皮，就能成為自然的建築。尊重自然並不是決定美的感受性的構成因素。



『藝術必須嚴格地區別於自然原型的直接模仿』......藝術史學家 威廉·沃林格 Wilhelm Worringer, 1881~1965



在建築外表種樹就是生態嗎？在建築外表種樹就是自然的建築嗎？植物是他者 或是 人才是他者？ 如何讓人意識到人類才是他者？而這會是關鍵嗎？建築物應該消失嗎？ 


植物與建築結合的觀念，在近代最早是由法國景觀藝術家創派翠克.布朗克(Patrick Blanc)造出了垂直綠牆後，似乎一舉啟發了建築界的盲點，瞬時成為建築萬靈丹，彷彿只要將牆面定義成綠化牆就搭上了綠建築的潮流，但那只是將植物降級到成為建材般的使用。但人類未來建築的期許是否是就只是那種藤蔓爬滿的建築？將水泥叢林綠化成為藤蔓森林，這就是未來的建築與都市嗎？這又小看的建築這件事。我們需要的是建築家而不是植物學家。關於與植物有關的建築這件事，倒有幾個精彩的建築案例。


以植物作為建築設計的起點，建築可以成為自然植物的載體，將建築當作植物園般的設計，關鍵的差異在於，是否有因為植物而創造出獨一無二的幾何，或者只是在傳統的箱體建築上覆蓋著綠化牆，或是將屋頂變成綠屋頂。


親生物設計是建築中的一個概念，透過直接使用自然元素，來增加建築與自然環境的連接。可以應用在建築和城市環境，最早在巴比倫空中花園就可以在建築中看到親生物設計的模擬。親生物設計是人與地球連結的心理需求，人與自然可見的連結建立在建築與環境的親生物設計上。“ Biophilia 親生物” 一詞最早是由社會心理學家埃里希·弗羅姆 (Eric Fromm) 提出，後來由生物學家愛德華·威爾遜（Edward Wilson）推廣。應用在建築環境的設計上 ，斯蒂芬·凱勒特（Stephen Kellert）確定了70多種產生親生物體驗的機制。威廉·布朗寧（William Browning）和珍妮弗·希爾-克萊默（Jenifer Seal-Cramer）以體驗分類概述了親生物建築環境的三類：空間中的自然 Nature in the Space，自然類比Natural Analogues和空間中的自然 Nature of the Space。


斯蒂芬·凱勒特（Stephen Kellert）、朱迪思·赫爾瓦根（ Judith Heerwagen）的知名著作《親生物設計：使建築充滿生命的理論、科學與實務  Biophilic Design: The Theory, Science and Practice of Bringing Buildings to Life》將親生物的理論與實務做了更詳細的分類。


植物本身並不具備特質，而是透過人類重新編排創造的過程，而產生出自然的美學，並不是在建築物外種滿了植物，就會自動的呈現出自然的美學，而那也不是植物選擇組合的問題。植物學式的自然，某方面來說建築似乎是退位了，當然，建築的消失或許不是問題，甚至可以說是一種極大貢獻，但若只是將建築與植物視為分離的兩者，將植物只是視為建築外部的點綴，將植物視為是新時代符合政治正確的綠化裝飾主義，這樣我們並還是不會達到建築的滿足，只有當建築本身的幾何或是空間相對的也與植物產生了關係性，對應的邏輯關係時，植物學式的自然最終極的目標應該並不只是植物的誕生，而是空間的誕生。


日本建築師五十嵐太郎編輯過一本 《建築和植物》2008, 以植物作為創作的起點，思考植物與建築的關聯性。


福岡文化中心Acros 的建築師 埃米利奧·安巴茲  Emilio Ambasz  (1943~) 有他獨特的自然理解，那算是最早將植物的概念引入到高層建築。將建築與自然結合的想法，在1970年代就由安巴茲實踐出來，而當時他提的概念是建築是森林。安巴茲的建築啟發了地景建築這一時代觀念，啟示了建築與景觀是一體的聯合，而不是分離的兩者。將建築的觀念從建築在自然之中到自然在建築之中，再演化到建築本身就是自然。


『每一個建築都是在定義「自然」』 ……埃米利奧·安巴茲 Emilio Ambasz 


『如果建築無法觸動人心，那又有什麼意義，只不過是又多了一棟建築物。.......要做出綠建築、你需要科技，但要做出建築、你需要藝術。』.……埃米利奧·安巴茲 Emilio Ambasz 



安巴茲是幾本有關建築和設計的書的作者，其中包括《自然建築 人造設計 Natural Architecture Artificial Design》， 建築是關於與自然對話的方式。在他的作品中，除了那些建築外部的明顯綠意，那些沒有綠意的部分更是詩意地呈現空間與人造物在自然中的關係，自然的建築並不只是在建築物外面披覆自然，反而是關於人造物的提問，並不是包覆自然，這也是在書中所啟示的重要觀點。若看現在那些只是將綠意包覆在外面而稱之為綠建築的，那當中遺漏了一大段的創造。


自然是植物與建築的形式共生，不是指幫助植物成長，而是產生出對話的題旨。自然的建築不是在建築外建立一座花園，或是讓建築成為花園，或是讓花園進入建築。而是成為一讓人感受到自然意識的建築。在自然森林中蓋一個玻璃屋，就會是自然的建築嗎？建築如何呈現自然狀態，並不是依靠外部。


日本的東京瓦斯每年固定舉辦一次『建築環境設計競圖』 (Design competition of architecture environment )，2014年競圖的主題是《植物的建築》。在競圖的說明中以：『從廣義上講，植物建築可以說是一種基於自然天意的建築。它可以是構成一個城市的單個建築物或一組建築物。我希望您考慮植物的誕生和生成過程及構造建築的過程，並提出具吸引力的植物建築。』


回顧這些現代主義之後與『自然』有關的建築思考或運動，從自然建築運動意圖透過自力造屋喚醒心靈，到機能性的可持續建築、生態建築與農場等，或是強調環境和諧的地景設計。這些運動方向反應著每一個時期對應自然的思考，隨著千禧後加劇的地球暖化現象，建築界積極回應地球暖化而提出許多與自然有關的機能性設計，雖然與自然有關，但在反應自然的表象與本質上。於是我們要問那些爬藤遍滿、綠意盎然，這就會是自然的建築嗎？要探討自然與建築的關係，必須從自然與建築開始產生交會點說起。我們如何定義自然與建築，是否在建築中種滿綠樹，或是屋頂綠化就達成了建築中的自然這樣一個提問，充滿綠化的確是使建築充滿綠意， 或許參照最早的一棟自然建築可能是在世界各地都會有的被爬藤爬滿的小屋，屋頂、牆壁無一處不被爬藤遍滿，綠意盎然，但這會就是自然的建築嗎？ 那個被爬藤爬滿的小屋，雖然俵面綠意盎然，但是卻沒有回答建築與自然的提問，顯然答案關鍵不在於綠意這件事上，自然的物質表象顯然無法滿足對於自然與建築關係上的本質提問。建築之意義，一向不只是建築回答了機能的問題而已。人類必然進一步去追問關於自然與建築本質的問題。


在綠建築成為設計顯學與設計主流之後，建築套上了綠屋頂、綠皮層、立面綠化的招式，而當綠屋頂使建築只是像防空洞，當樹木植栽像是建材般被用在建築立面之後但當建築設計越來越像立體植物園時，這會就是自然的建築嗎？自然建築的關鍵明顯地不在於建築是否充滿自然植物的物質表象上，建築中自然的關鍵在於人跟自然關係的創造，建築在於透過物質去建構人與自然的連結，並不是只是將自然當成景觀園藝設計的這件事，設計的對象是『與自然的關係』：空間與植物的關係、材料與自然的關係、甚至是自然與傳統文化的關係、自然與能源的關係、自然與生活的關係，所有的建築在尋找的都是這樣的關係定義模式。


以關係論來做為思考的論點，並且能將自然反映到形式、材料、結構這些與建築有關的表現之中。一個建築若只是表面種滿綠意但未在形式上創造表明出來，那只是將自然綠意降級當作建材來使用，我們很容易明辨一個建築只是把自然綠意當作建材來使用，或是在其形式上有答覆了自然的提問。那些不辯就裡直接將植生牆、綠屋頂應用在建築物上，如同建材般使用綠化，它就失去了自然的生命。


而將自然只是視為園藝景觀的設計，缺乏了空間與自然關聯化的設計，自然理當要反映到空間的生成之上，自然必須要輸出它的話語與意念。一如路易斯 康問紅磚的那句：『紅磚、你想當什麼？』，我們也當同樣的反問『自然、你想讓空間成為什麼』。設計起始在當自然脫離了被當成建材般的被使用開始。植物有自身的抵抗體系，雖然是被動地被種植，但植物會自身演化出存活能力，讓他們的種子與基因能夠傳播，並且發展出適應風、熱、雨個樣自然懷靜的適生性。


我們必須先把綠意與自然兩者分離開來。在這裡我想用綠意來表示植物花草這類的自然。當我們說當建築上綠意盎然並不表示就是自然的建築時，冒著一個極大的風險，人們會說......明明在建築外面種樹、看起來好很綠、綠意感覺就是自然啊.....。這的確難以反駁那不是自然。於是可以說自然介入於建築，會呈現出兩種狀態，一種是有著綠意的進入因此而稱為自然的建築，一種是沒有任何綠意的介入但還能看見自然的建築。而在後者，我們才會真正看到『建築的自然』。我們可以同樣的代入『自然的材料』一詞替換綠意一詞，那些使用自然材料建築也不必然能因此而稱之為自然的建築。自然的建築與綠意、材料這些物質無關。




裝飾是罪惡，但用植物裝飾就不是了嗎？

親生物假說《The Biophilia Hypothesis》，前題假設大多數人都會渴望自然（當然、除了王爾德），如果生活在一個切斷隔離的環境，人類的健康甚至會受到威脅。親生物設計 Biophilia Design 基於這樣的假說，將自然元素設計到環境之中，在城市、社區、建築、等不同級別上實施，就建築而言最主要的是將植物生態導入的設計，如何在建築中將植物的生態導入，目前已可以看見許多朝向將建築視為是一個複雜的花器，建築成為植物的載體，將建築等同於植物園的概念作設計。但在植物種滿了建築立面之後，我們看到的是植物成了建材一般的存在，大量地『貼植』在現代框架鞋盒式建築之上，只是成為了建築的裝飾，若裝飾是罪惡，這罪惡會因爲裝飾物是植物而被抵贖嗎？


是不是裝飾與是否是活物無關。所謂裝飾，定義上指的是與結構、構築、空間等建造行為本質上無關的、額外的形式，不因為它發生關鍵性本質上的改變，單純地為了視覺而存在。裝飾這件事無論在哪一個時代的建築中永遠不會消失，因為它有一種妙用，就是可以去逃避那極度困難的建築設計鬥爭，只要將它加以『應用、排列』在建築之外，立即產生出令人滿意的視覺效果。是不是罪惡的關鍵，並不在於那是否是額外的裝飾，而是那種加以『應用』的狀態，而未迴避對於建築本質的設計思考。那些將植物只是種植在方盒建築立面上，而不在空間上有相對應的設計，那就立即凸顯了那個『應用』的設計狀態，在這樣的建築中，我們將不會得到滿足。我們很容易分辨那些將植物視為裝飾品、或是以植物作為思考觸媒而進一步引發出具有空間特質的設計。


對建築損害更大的是，我們會錯以植物這樣看似是兼具環境倫理與自然為滿足，當代的那種將植物視作建築護身符的傾向，以為用了活物就可以迴避裝飾是罪惡的惰性。





氣候：機能的自然建築 


建築回應氣候這件事只是傳統建築的基本，建築作為居住最重要的功能之一就是提供舒適的環境保護，人類懂得在炎熱的地方創造出涼爽舒適的空間，在寒冷的地方創造出溫暖的空間，那是在還沒有機器介入建築的年代，人類就已經習得的技能，那幾乎也是建築這件事傳統上的基本。傳統的東方建築根本不需要建築師，就能透過經驗智慧建造出合適居住的房屋。可以說所有的傳統建築都是在面對氣候考驗的一種設計思考。


在建築中有一股看似前進卻失調的力量，想要透過形式控制氣候的建築烏托邦。當代的建築為回應地球暖化，除了那些透過指標、或是高性能材料、節水節能設備等手段來減低能源耗率，有一股設計思考是透過形式的設計來回應能調節氣候的建築，一些是根基於傳統手段的再創新，一些是企圖創造新的形式來對應氣候這件事，特別是在對應高樓與現代化居住模式的矛盾上。以熱帶來說，傳統建築低矮通透，透過植栽綠化來降低溫度，但一進入現代化建築那個講究衛生清潔概念的封閉建築概念中，所有這些傳統的解答完全失效無用。


傳統的中東建築，透過風道、風塔、地下水池的方式降溫，但一但到了現代建築上完全無法應用這些智慧，這些概念似乎只能變成了歷史博物館中裱板上的古蹟智慧，既然傳統智慧應用在現代上過於困難，於是轉向了現代的幾何手法試圖全新的來回答氣候上的問題，以一種Form Follow Climate 的設計模式，來從氣候條件中推理產生出形式來。



建築普遍上存在一種狀態，就是我們會去想要細究形式的來源，不一定是出於觀者的提問，而是作為一個設計師出於對形式的理由作出交代的慣性與惡習，我們無需抱持過度否定與鄙視的態度來面對玻璃帷幕大樓或是中央空調這個建築科技上的現實，而好像將建築不再能回應氣候這件事全怪在他們身上，我們也無法回到那個以傳統方式降溫而能達到建築滿足的時代，人類的進步向來是野蠻的前進。







地景：建築偽裝地景 


後現代主義建築的末期落入了只剩拼湊形式的貧乏，於是在地域性這件事的探討上，相應地產生了地景建築這樣的形式概念，站在呼應或是尊重環境的立場上，將建築隱沒進入地景之中，將自然環境的塑造放在建築的主體性之前，而這個概念的始祖要算是法蘭克 勞埃 萊特的落水山莊(1964)，將建築與溪流的疊層融合，融入了自然景觀當中。地景建築 Landscape Architecture 一詞是由有美國的景觀設計之父之稱的 Frederick Law Olmsted （1822~1903） 首先在1860年提出，當時的概念是偏向地景成為建築一環的概念，而非建築成為地景的概念。建築隱身在自然地景當中成為地景，去化建築的人造。


安巴茲的著作《自然建築 人造設計 Natural Architecture Artificial Design》提出，建築是關於與自然對話的方式，並不是表面上綠化的這件事，無法忽略人造這一必然的存在地位，能感動人心的並不是綠化自然，而是自然與人造的對話產生出了什麼。地景建築的理念並不只是那麼單純的把建築隱身到環境之中，或是將建築模擬成山或草坡，那並不會榮耀自然的存在，並不會因為隱身就代表人造的消失或是能被詮釋為尊重環境。地景建築的貢獻中一，就是拯救環境不要被置入那些難看的人造物，那些人類自以為是的所謂形式設計，多數時候，特別是在自然的環境之中，將建築消失是比凸顯建築的存在是更好的決定。


地景建築作品，除了那些建築外部的明顯綠意，那些沒有綠意的部分更是詩意地呈現空間與人造物在自然中的關係，自然的建築並不只是在建築物外面披覆自然，反而是關於人造物的提問，並不是包覆自然，這也是在書中所啟示的重要觀點。若看現在那些只是將綠意包覆在外面而稱之為綠建築的，那當中遺漏了一大段的創造。



『一座建築物看上去應該是從其所在地中自然生成，如果那裡的自然風光很搶眼，建築物卻沒有機會被設計成如自然般安靜、充實和有機的話，那就應該被塑造與其周邊環境非常和諧』p43 Frank Lloyd Wright 《建築之夢》 書摘


最早在現代主義中第一個地景建築或許要算是在1948年 法國勞德的聖皮爾斯地下聖殿 Underground Basilica of St Pius X at Lourdes，一個橢圓形的地下宮殿巨型空間，為了維護古老教堂的神聖完整，於是將新建的聖殿興建在古教堂前方橢圓形的草坪底下，將建築物隱藏在地景之中。建築以模擬自然的方式將自己消融於地景之中，成為普遍的設計概念在1980年代後才廣泛，一來後現代主義走向末路，傳統造型拼圖式的設計無以為繼，需要找到新的地域性切入點，二來結合當時環保與地景藝術的浪潮，於是產生出『地景建築 Landscape Architecture』這樣的時代產物。也幾乎是從那時起，開始將自然成為建築思考的一部分。 雖然將建築物埋在土下，並不是現代建築才有的事，在東西方的傳統建築，依山鑿山、挨土吃土的傳統建築不乏有之。土耳其的卡帕多奇亞及中國黃土高原的窯洞，都是這種將建築融入地景中的終極版本。


在現代建築史中，地景建築的出現相當程度是針對國際樣式的一種批判，當現代建築以雕塑姿態無視基地環境特質的強加在土地上，形成環境的對立與排他性，建築成了個人風格的標記強加在當地環境中，因此形成出地景建築對形式主義的反動與反省。地景建築一詞如果單從字面上看，或許容易會理解為像地景般的建築或是將地景融入建築當中。這其中包含著外部與內部空間的兩個建築上的擬態。外部的地景建築，將建築外部形式設計像是山丘山谷丘陵的外在形式的擬態，而內部的地景建築則是將擬態的觀念置入於建築內部，地景建築所啟發的設計觀念延續至許多當代建築中。地景建築運用隱形、變身、擬態成為自然的一部分，既然是融合在某種程度上代表著建築的消失。將建築設計為如同山丘般的與地景融合將建築隱去消失，似乎在立地偏向自然的環境中是個政治正確的選擇。的確當我們的建築如果是處在非常自然原野的環境中，我們是會去思考如何讓建築和諧地在自然中，但那卻不必然等於建築要模仿自然或是使建築隱形。可以試想，如果路思義教堂的那個草地上，是一個將自己隱藏起來使人造消失的地景建築，雖以自然為名但那卻是建築的消失，當建築讓位給自然，某種程度上這樣的建築是不是回去了卡帕多奇亞，只是用更現代化的建築技術。而當建築師這樣做時，是不是選擇了建築的消滅。


『最好的建築是這樣的，我們深處在其中，卻不知道自然在那裡終了，藝術在那裡開始。』—— 林語堂



地景建築殘酷地說並非具有思想性的概念，與自然融合這樣的仿山只是樣式擬態，事實上那並非創造的終極，建築最終不是形式的模仿而是關於創造，自然不能只是模仿自然，在那樣的模仿裡我們不會得到終極的創造滿足，關鍵是在於創造另一種歌頌地景的形式，那些企圖想要模擬自然形式的卻是無比人造。





材料的自然

建築源自於自然的素材，那是自然完美的恩賜，好的自然建築顯明出那些自然的恩賜。

如今的建築失落了美，是對自然恩賜忽視的結果，真正會令我們讚嘆的不會是設計者的智慧而是自然恩賜，人所能做的最大的功就是將自然的恩賜彰顯出來。在木工的作品中，通常會令我們看見自然的不是那些靠人智慧的部分，而是看見自然恩賜的部分。


柳宗悅曾說：『機械會傷害到自然之美，是因為它扼殺了自然之力。』


因為機器對萬物沒有分別，對自然沒有分別，無法知道如何彰顯自然的恩賜，工匠的作品才能透露出這個恩賜。陶透露出火的恩賜、木榴透露出季節的恩賜、甚至清水混凝土都能透露出水的恩賜。


建築的所有醜陋錯誤，都是源自於遠離了自然，忽視了自然恩賜。現代建築的對於材料上自然的忽略，都是源自對恩賜的忽略，因為我們若不視其為恩賜，又怎會珍視它的可貴。


對於自然的材料而言，與其說人選擇建築的材料，還不如說是材料選擇了建築。自然建築的美之所以令人感動，必然顯明於材料之中蘊含的自然造化，那是工業所無法創造出來的，就算是找到最好的工藝家、或是世界最精密的機械，也都造不出自然當中鎖顯現的變化與無窮盡，那是人類遠遠不能及的創作，人類在建築中所能扮演的角色，又怎麼能超越自然的創作？不過只是能以區區的作品紀念自然的奧秘與偉大力量。讚然建築的美來自於自然的造化之妙，而人為的創作在當中應當極度敏感，自然的建築必須要保有自然行神秘之功的機會，清水混凝土的自然、木頭結理的自然，人的造作越少就會顯露越大的自然。對自然建築而言，建築是為了紀念自然的偉大，能敘述自然細膩的建築，能表彰自然神秘的建築，才是美且自然的建築。



保持材料原始的樣貌，就是意味著保存自然。即便用在混凝土也是如此，當那些粗獷的模板所帶來的樣貌，會讓人感覺到自然的瞬間，那個自然之美來自於瞬間。雖然我們會在自然劈裂的石材中感受到自然美的瞬間，但那功勞屬於自然而不屬於建築。


所謂用材料來表達自然，並不是用了一些竹子、泥土這樣自然的材料就必然會得到，並不是去玩弄組合材料本身的符碼意涵就會得到自然的建築，而那種想要透過材料中既存的自然語言，所得到的只會是符號而不是建築。我們為何需要用材料的自然來表達自然？還是，建築反而應該是在人造的狀態中去表達自然，在那種自然的材料樣貌下，表達自然的事自然本身而不是創作者，所有那些使用自然材料樣貌所組合出來的建築，我們在當中並不會閱讀到創作這件事，我們並不會得到建築的滿足。建築並不是一種保持材料原貌的遊戲，否則我們將不會有新建築。


優美的木作並不會那種將木紋完全隱藏彷彿那是一種跟木材完全無關的材料，也不會是那種未被施作保持原貌的木頭。最好的木作是這樣，雞翅木的紋理被最大的表現出來，而非被填平或斷接，使我們讀得到工匠找到了最好方法表現它自身。在建築中這個最好的表現法是關於力學的，就如鐵對於建築而言，關鍵不會是在於其表面被處理得像是生鏽的自然痕跡，最好的表現它的自然就是表現出它的高超張力，表現出它的本質 (Nature)。因此、最能表現出自然的鋼鐵建築會是愛丁堡的第四大橋 Forth Bridge，而不會是因為鋼鐵上出現的自然鏽蝕的樣貌。


建築史上最早出現『粗獷主義 Brutalism 』一詞，是英國建築師史密森夫婦 Alison and Peter Smithson 在1954年完成的漢斯坦頓學校（Hunstanton School）所出現的概念，除了裸露的混凝土外表之外，還將管道服務系統外露，呈現的不只是材料表面處理的問題，更還包含態度上對任何形式修飾的一種反對，意義上並包含有野蠻及暴力的精神。後來在建築評論家 雷納·班海姆1966年出版《The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?》一書上將這運動正式的論述，並且納入1950之後柯比意等現代主義。

Brutalism 是源自法文術語「béton brut」清水模的原意。

延續著自然建築的精神，修正了混凝土建築中的無機面貌，以不修邊幅的鋼筋混凝土的毛糙、沉重、在粗野感中尋求形式上的出路。可以說野生這個建築的精神，是從英國工藝運動反對工業大量生產取代人的生產價值始起，一路潛伏於建築史中的一項主張。


當代的建築中有一種誤解的傾向，以為用了材料的自然樣貌就會得到建築中的自然，在建築中，應用材料自然表現構築性與表現表象不同，建築並不是材料的表象為何問題。但材料若只是做為建築的自然表現表象，與材料自然表現的構築性不同，構築性是建立在結構、建造、構築、等使建築之所以站立的方式上。自然的材料其表現是裝飾性的或是構築性的，那將區分兩者建築品質的高下。


若我們進一部推理，建築這件事是只有構築嗎？當然不是，自然的材料更重要或許是看到了它在整體建築中所要傳遞的構成角色，自然材料在建築整體的構成中與其他建築元素的對話關係。當材料的自然特性出現了主導的詩意品質時，自然這件事才不致淪為裝飾與意境的角色。


對自然而言，建築應該盡可能地避免形式，盡可能地避免刻意，這樣才能得到自然的原型。而那是透過潛意識或是無意識才能產生出來的，任何意識與思考都只會出現造作的形式，於是離自然甚遠。



『日本製作東西時將工序控制到最少，本著盡可能不添加人工製作痕跡的態度，這是原創造型的基本思路。日本的審美意識，是發現本色原型的創作過程。』.......黑川雅之 《日本的八個審美意識》


『素的思想，首先來自對素材有著敏銳感覺的身體，並且要考慮如何竭盡全力去展現素材的長處，以及可以產生自然形態的造型。而對那些為了造型而造型的表現，採取了否定的態度。盡可能不要有過多的、刻意的個人表達，以及去除強調自我意識的部分。完成原創的設計不是去思考如何表達自己的想法，而是探求物體深層的原型真諦。』.......黑川雅之




材料：使用自然材料就是自然的建築嗎？

關於自然的建築一直是有一種迷思，似乎是只要使用自然的材料，創造材料自然的表面那就會是自然的建築，的確，建築若是使用自然材料，的確會使得建築看起來會有那個材料的自然感，但就僅止於此，但並不是使用自然的材料就會是自然的建築。這其中要看我們從那個材料中是否有閱讀出弦外之音與物外之意。正如我們並不會在所有只要是竹子的建築中看見自然的奧妙，也不會在所有木造的房屋中經歷自然，那些精美華麗的石材雕飾建築用的不也就是自然的石材嗎。使用自然材料這件事與自然並不具有直接關聯。解構主義建築之後有著一股對抗純粹形式的自然建築潮流，其中一部分是從自然材料為出發點的建築。我們試著來回溯那些以自然材料為創作主題的建築，來推敲自然材料的意涵。


回到1929年，芬蘭建築師阿爾瓦 阿爾托 （Alvar Aalto），嘗試將木板材加熱彎曲塑型而發明了一張Model 31，Alvar的彎木解決方案將腿直接連接到座椅的下側，而無需框架或任何其他支撐，而成為革命性的設計，阿爾瓦認為，彎曲木最重要的貢獻是解決了一個結構中古老的問題，即是如何連接垂直和水平的材料，通常為了做到這一點，通常必須建立起一個框架，將關節處切割或使用螺釘，螺栓或釘子的接合，而彎曲木將這個水平與垂直的連接的古典建築問題，彎曲木的概念將這兩個構件聯合成為一個單一構件，這樣的構件概念繼而延伸到了木結構中，而解決了長久以來木構中水平與垂直的連接問題。他形容木材是激勵人心的材料，但他並不是僅使用舊有木材只是加以重新的排列組合，而是掌握住了木材的特性，雖然這樣的木板是再人造不過的集成材，但因為連接到建築力學本質上的創造，因此有別於只是材料樣貌的重塑，而如果只是在自然材料上，企圖只是透過加工找到新面貌或樣式，那樣的本質是關於裝飾性的，並無法讓人看見建築的力量。


但相反的、人造材料就一定不自然嗎？

建築上有一種詮釋自然的方式，或許也是最直觀的方式，就是自然的材料，特別是建築基本上是如此的表象，材料所表現的建築特質是更直接的方式，以自然的材料表現自然的確是有一種獨特的魅力之處，那是人類在離開了自然過久之後所產生的情懷，並且挾帶著懷舊的符號意涵。那些設計自然材料的都可以說是符號學高手，除了符號的目的，實在想不出有什麼在現代建築上使用原始自然材料的必要性。而我們如何辨別究竟應用的是材料的符號性格還是那個材料的本質？


似乎那些只要使用了木竹土石等天然材料的建築，都能歸類為自然建築這件事，但基本上所有的傳統建築，都可以算是自然材料的建築，無論它是西方的石造建築或是東方的木構建築，使用自然材料這件事從建築的角度來看並不是什麼特別的事，於是我們現代的語意涵構中所指的自然材料，似乎還有著其他現代指涉。


日本當代建築師阪茂以使用紙管做為建築的元素而知名，也被歸為自然系的建築師，阪茂的紙管建築，的確也呈現出自然的特質，而紙管是人造的。建築師安藤忠雄的清水混凝土，也被認為呈現了建築中的自然，而混凝土是人造的。更不用說那些外觀鏽紅鋼版的建築，也被認為是自然的表現，而那也是人造的。人造材料與否與是不是自然建築這件事，並無關聯。那麼，那是什麼因素在材料背後運作著？ ......裸露？.....粗獷？.....原始？ 想是因為原始的這個概念，連接到了自然這件事身上。而那個原始所喚起的，卻是建築中最重要的一個感受，我們都有走入這類建築的經驗，那可能融合了樸拙、時間感、手工、真實、天然、細紋、的這些綜合的感受。即使是人造、但因為材質遇見自然反應才會出現的細節感，一如我們不會去欣賞那些工廠製造出來光滑一致的瓷器，反而喜愛落灰陶因爐火產生的火痕與落灰，反而喜愛汝窯的那些天成的天然開片。


這樣看來關於自然與材料的關係存在一種對應辯證：要在自然的材料中探究建造的本質，但是在人造的材料中找到自然的天成。


使用自然材料能否喚起回歸自然生活的精神，這並不是單純地使用了自然材料就自動達成，必然還有其他的設計必須加在其中，自然材料並不是其中必然元素，否則那類全都使用自然材料的維多利亞風格木屋或都鐸式木構建築都能帶出自然精神，反過來說，強調自然精神的建築也是能夠透過非自然材料來達成，自然精神的傳遞與自然材料這件事並沒有任何直接的關連。另一方面，我們或許也必須要來思考『回歸自然簡單的生活』這一理念，在這個時代普遍所認同的崇高理念是否仍為至上價值。


在談自然材料一事上，從建築史的角度回顧似乎是東方建築師的專場，從日本建築師隈研吾、阪茂到做竹建築的越南建築師伍武義，東方建築的根柢中有著較深刻與自然的連結，無法用氣候因素來解釋建築的封閉與自然的關係，因為同緯度的日本跟西歐就有著相異的封閉個性，日本建築對自然的開放性對比西歐建築的絕斷封閉個性，這並不是因為物理氣候或是因為木構材料發展而來的，而是出於文化上的因素。


自然材料在建築上的設計在於它的轉化性，是材料工程學的研究，而非材料造型式的設計路徑，當面對自然材料建築的提問最終總是工程的而非只是形式上的。而且往往自然材料的設計容易落入一個實構築陷阱，以產出新的構築樣式為樂，而就算發展出了一種新的構築樣式，只是在世界上上千種構成中又多了一種新的木頭排列方式而已，這樣的設計在我看來卻是遠離建築的本質。並不是用了自然材料就會呈現出自然，那當中沒有必然的關聯。自然材料的一個問題是，我們過度的耽溺於於它的符號性而缺乏對它技術性上的關注，自終這些自然的材料將會落入成為裝飾的囧境。那也是區分自然材料成為建築、成為構築或是只是成為裝飾的區隔。


將自然材料做各別的藝術創作表現與建築工業是相當不同的思維。若我們從藝術、工業設計與建築這三個不同角度來思考自然材料這件事，藝術上的思考會直接是關於它形式上的可能（雖然這樣的想法並不藝術），建築的想法會是在其結構與構造式樣上的推演，而工業設計的想法會是藉由材料工程與工業製程重新塑造出材料而能夠被廣泛應用，而不是停留在材料原貌或是少數應用。而這三者的思考模式卻都各有原先思維缺陷，未達理想。通常是我們既希望自然材料能夠成為廣泛的工業材料，但又不至於失去了它原有的自然樣式與自然曠感。我們希望自然材料能夠成為未來的材料，而不只是懷舊情懷的小應用，並且從建築的角度會希望自然材料技能有形式的彈性卻又如同藝術家所達成的獨特性。自然的建築，並不是將自然材料直接呈現組合就能叫做自然的建築，是在這些模式之間的探索。


路易斯 康問紅磚：『紅磚、你想當什麼？』

而對自然材料而言，它想成為的是更多的可能而不是原貌的自己，砂土它不只想成為土牆、更想成為磚、成為矽晶，成為未來偉大的材料，所以如果建築上我們對於泥塑小屋的興趣大過於預力的發展，那問題可就大了。


人造與自然之爭 

與自然材料這一概念相反的是『人造材料』，受到約翰 魯斯金在《建築的七盞明燈》中關於真實與模仿的訓斥，於是建築普遍對於自然真實的材料偏好，並且厭惡那些人造的材料，特別是反對那些意圖模仿自然的人造材料，歌頌真實的木材是如此溫潤美好，自然石材的紋理是如此的豐富，而自此起，埋下了建築中人造的原罪。但是當我們知道為了那些木材所砍伐的森林以及為了那些石材所要炸掉的山頭，更不用說一路從西班牙運來所需要的能源耗費，當用自然的材料所得到的自然更高於所破壞的自然時，自然材料與人造材料相比誰較為自然？


這是自工業革命時期威廉 莫里斯所主張的美術與工藝運動以來就一直存在的辯論，這樣的美學觀點是該被重新思考了。對不起了、魯斯金與莫里斯，你們所抗拒的未來從來不曾停止前進，重新來定義人造與自然，但當前建築的意識似乎仍停留在魯斯金那個年代關於真實、自然的那些美學觀上。

自從工業革命以來，建築即無刻不面臨這樣在人造、自然與真實、虛假之間在美學上的分辨，當真實是昂貴且耗費大量資源時，美學抵擋不了世界前進的巨輪，而獨留與現實之間的離異，繼續維持著無法面對現實的美學，這樣所產生的問題將會更大。




形式：形式反自然


西班牙建築師安東尼高第(1852~1926) ，終其一生高第都極力地在自己的建築中追求自然，他曾說過「直線屬於人類，曲線屬於上帝。」透過曲線來呈現如同上帝所做的偉大創造。只有來自於自然的才能稱為藝術。


『若不是來自於自然，它無法稱之為藝術。』.......安東尼 高第 Antoni Gaudi


『構造物如果還像自然界的東西，那就是雕塑，完全擺脫了才是建築』......紀堯姆·阿波利奈爾 Guillaume Apollinaire，1880～1918， 法國詩人



被稱為是法國超寫實主義文學詩人的阿波利奈爾，構造物要完全地擺脫了任何像是自然界的東西時才會是建築，同樣的，構造物若還有著那些模仿自然的裝飾物或任何企圖模仿自然形象的形式與外觀，都還是雕塑。這對應了當時裝飾是罪惡這樣的思想，更將其中關於自然的部分離了出來。

而這其中也隱含了雕塑與建築、自然與人造這四者的關係，建築不需要去模仿或相似或表意自然，在自然與人造對立的關係中，建築應該要能見證人類心智的創造，而非只是呈現模擬自然的技術，甚至，在更進一步說，建築要讓人看見的是心智，而非自然地再現，自然只存在真實的自然當中，人類又何必要去在建築中創造任何的仿冒物，或是歌頌。那需要一種來自於自然但卻要脫離自然的形象。


建築中那些鋪滿草地的屋頂，我們看到的仍是人造而非自然，這樣做反而是極不自然、並且不懂自然的，扭曲了草地的本性，同時也消滅了建築中人造之美的可能性。在建築中，自然之美與人造之美都是不可缺少的重要部分，鋪滿草地的屋頂將這兩種美感都互相消滅了。若是從這樣角度來看地景建築，那些將建築偽裝成地形的、那些將建築模擬成山丘的，也都是扭曲的自然的本性，也消滅了人的創造性，美其名是尊重自然，但實則是放棄作為人存在的創造意義。人放棄了創造力而去模仿偉大自然的創造，並不會使自然更加偉大，反而是使自然與人這兩個角色都蒙羞了。


凡爾賽宮的庭園以人造的幾何學形式，並不是以表現或模擬自然為目的，自然只是被利用為一種素材，事實上除了用植物這點，這樣的庭園實則跟自然一點關係都沒有，在那些幾何中，我並無法感受到任何的自然，盡是對自然的褻瀆罷了，只是作者的幾何學技巧的表現而已。從任何意義上來看都與自然無關。當作者的意志強大過自然的意志時，當作者的意志支配自然時，就反而出現與自然無關的自然。這樣看來，英國人在庭園一事上是較為理解自然的自性的本質重要性。


大多數的庭園都是模仿自然，然而自然沒有模仿任何東西的意圖。難道自然的表現只有模仿自然一途嗎？室町時代的建造龍安寺庭園的相阿彌，是開啟以非模仿自然的手法來表現自然，在此前的平安時代庭園多是模仿深山景象，而室町時代庭園多模仿海的景象。庭園某種程度是模仿微縮的、美化的自然。


形式、造型本身就是人工的、不自然的。形式與自然之美互為強奪，去掉自然的形式才能呈現自然之美，形式的呈現即使是採用自然的形式，最終表彰的卻是仿冒、模仿、人造或是手工藝之美而非自然之美，被看見的並不是自然。但對自然而言，形式是極其醜陋的，即使形式是來自於自然。然而約翰魯斯金 在[美感之燈]中說：『反過來說，如果造型樣式凡不是從自然物體所提取者，必屬醜陋』.........就自然美學一事上，似乎與魯斯金所說的相反，在建築中造型樣式凡來自於自然的必屬醜陋。任何企圖模仿自然形式的，都是在使自然蒙羞。



講到形式，或需要從一個自現代主義起就存在的一個論證說起，那就是：建築需要形式嗎？

人的想像力是那麼地侷限，在設計思考上有一個基本的問句：我們人有辦法做出沒看過的東西嗎？人類是如此的受限於視野所見而得的形式限制，大多數會在我們腦中出現的，基本上都是眼睛曾經看過的形式、只是在於其組合、抽象、變形、或再組合，在傳統建築上所見的那些裝飾即是這樣的產物。現代主義的起點建立在反對裝飾一事上，現代主義以科學、理性與人本來思考建築，讓建築脫離了裝飾形式這件事，現代主義本質是『反形式』的，那些以『自然形式』作為建築設計欲以表達自然的，就落入了後現代主義的隱喻情境。



雨果 哈林Hugo Haering (1882～1958) 在1950年代提出「有機建築」的觀念，那與當時現代主義的那些如格式塔理論、完形幾何等思維截然對立，哈林認為格式塔理論與完美幾何的方法缺少與那個建築本質的關聯，只是成了一個外加的空洞形式，於是他提倡建築應該成為有機體，從建築的本質中去找尋出反應那個建築自身特質的形式幾何。


我們要對事物進行研究，讓事物自己發現自身的形象。那種從外部將某一種形式幾何強加在建築上面根本違反自然規律。....... 雨果 哈林 Hugo Haering (1882/1958)


在CIAM 大會上的雨果哈林與柯比意也是針鋒相對，在那個現代主義建築的浪潮中破格的創出了有機建築這一理念，雖然後來形式化的結果是被誤認為是外形曲線自由的建築形式，但有機這一理念本質在於空間與組織。當時有機建築的精神與意義，種下了現在建築中關於自由、流線、動態等等的思維特質，讓空間的組織流動而自由成形，而不是強加形式。


葛羅匹斯對形式這件事也有個貼切且強烈的描述：『那種尋找建築形式的行為是19世紀發生在小木屋裡令人作嘔的事』，認為建築應當是一個自由組織的過程與結果，而並非尋找建築的形式，其形成的來源是自然而然跟隨機能、科技、的構成結果。建築不取法形式，而是藉由組織的邏輯本質去形成出形式。當然，建築上這樣形式與反形式的爭辯不會有解答，特別是人類對於形式的熱愛與探究形式來源的偏執，積習沈重而且非常難改，在視覺化的建築時代總是極度容易被形式所擄去。


何須用自然形式歌頌自然 ？自然無需形式  ？

有一種講述自然建築的方式，那就是採用自然的形式作為建築形式。

生物形態學 Biomorphism 是關於自然與建築在形式上的概念， 生物形態學指的是根據自然中的圖樣及形狀作為藝術設計元素，而使人聯想到自然。生物形態學 Biomorphism 這一詞來自1936年在紐約現代藝術博物館的『立體主義與抽象藝術』展覽，由阿爾弗雷德·巴爾（Alfred H. Barr）開始使用生物形態學一詞，擴展其意涵到有機形式、模糊形式與超現實主義的關聯。在建築中最容易理解的是安東尼高弟的聖家堂Sagrada Família，那些受樹枝形式啟發的支柱，或是埃羅·薩里寧（Eero Saarinen）在紐約 TWA飛行大樓抽象化的翅膀形式。安東尼高第曾說：『直線屬於人類，曲線屬於上帝』。安東尼高第相信唯有來自於自然形式才能稱之為藝術，那是開始使建築、自然與藝術進入三位一體的聯合。與其同時的新藝術 Art Novue 也大量採用植物符號圖騰用自然形式訴說自然。


人類模仿自然的形式元素在傳統的建築上，從直接將自然形式雕刻在建築上，或像是安東尼高第 Antoni Gaudí 將自然形式抽象成為建築曲線，或像是那些聲稱建築物外型像是海浪、蜂巢、泡泡、洞穴、翅膀、竹子.....。將自然形象應用在建築上，或被稱為『表現主義建築』，即便是因為它的功能、地點等因素跟某個自然形式有關，也都不免的落入移形於自然形式的，如果建築甚至是任何藝術創作是作為人存在的思考、意志、表現與彰顯，那又怎麼會與任何既存造的自然有關呢？好吧，那說是歌頌自然好了，自然是如此完美地存在著，又何需透過人造物的自然來加以歌頌？




於是在討論這個議題之前，我們要先來定義何謂『自然形式』的自然建築。若說『自然形式』指的是那些借用、引用自然的形式在建築的設計上，那些建築直接借用自然形式，直接複製一個自然的形體而不加以抽象化，任何建築師都應該要害怕自己的建築被描述成像是某種既存的東西，無論它自否來自於自然界或是人造界。


運用自然形式 就是自然的建築嗎？自然形式這件事是建築的天敵嗎？


首先，任何複製於自然的形式都是低俗的創作，而那些抽象的手法，若是還能被辯認出來的話，在抽象一事上已算是失敗的。人怎會因為某些建築像是什麼自然界中的某物而能覺得美呢？就算是放在理解建築的層次來想，當某物一被挪移做成它物而理解時，是同時污辱了該物與被模仿之物，使兩者同時受損。


運用自然形象在建築上，但能成功的並不多見。極少見到引用自然形象的建築還能成為美的案例，那在美學的本質上有著根本的矛盾。若我們試圖從一些自然形象轉換成建築的案例中便能窺見這樣做的局限性。人類應用如植物、生物、物理等自然形式到建築上，可以說是從原古人類懂得雕刻就開始，人類在某些自然形式中感悟出美好的特質、力量的特質、意義的特質故進而模擬自然，人類並不會大費周章地去雕刻那些令人懼怕的自然，透過模仿自然外表的形式具象到建築上，是不分東西方而在傳統建築中都可見到的藝術形式，那是建築中與自然這件事的最初的關聯，人類美感的起點來自於自然形式。


約翰魯斯金在《建築的七盞明燈》美感之燈一篇中有下面關於美感與自然形式的探討：


『建築價值之所在，取決於兩種截然分明的性質，其一，是建築承繼自人類，富有力量的印象; 另一，則是起源於自然，符合造物的形象。』

『而美的形象，其主要衍生來源，則是那生化不息的自然，所蘊含之各式各樣外在樣貌。』

『真正夠格的裝飾，是從具體生物的真實造型中去找尋。』

『我將能夠構成建築之美感的要素，侷限在那些從自然模仿而來的形體。』『反過來說，如果造型樣式凡不是從自然物體所提取者，必屬醜陋。』

『效法模仿於自然，這件事並不是造型之所以為美的肇因，只不過人也沒有能力，在不倚賴自然之協助下，還能理解與構思美。』


約翰魯斯金將人類對於美感的來源推論在與自然形體有關的這件事上，並且推論到人類無法在不倚賴自然而能理解與構思美這件事，自然形體成為美感構成的根源。在自然界的樣式中，幾乎找不到一條完全的直線。


從現代主義第一個自由曲線建築開始，便將自由曲線跟自然劃上了等號，而開始用『自然』一詞來描述這樣的建築。有機建築主義宗師的漢斯·夏隆（Hans Scharoun，1893～1972）也以有機這樣的詞彙來描述他的建築，自由曲線這件事理解為自然的形式，於是那些使用自由曲線的建築被冠以自然之名，誤將曲線連接到了自然這件事，似乎那些使用自然曲線的建築就會是自然的建築，但這卻是對於自然極大的誤解。人類運用自然的形式到建築上，從具象的雕刻到抽象自然的形式，無論是將樹的形式剪影到建築立面，或是雲的形式運用到建築，任何將自然的形式應用到建築的外表上，本質上是跟傳統建築上哪些石頭雕刻的老鷹獅子一樣無異，只是抽象具象程度的差異而已。任何企圖用自然的形式來人造模擬有別於它本質的事物，毋寧是一種視覺的欺騙行為，蘭花沒有辦法模擬藤蔓的美，我們又如何能用石材去模仿蘭花的美呢。凡違反事物自然本質的剛好都是對自然的一種悖逆，自然的形式只存在於那一個自然生成狀態之中，其他的想要從自然提取的，都只是一種不知本質的抄襲，於是上面那些魯斯金關於自然的探討有待商榷。


事實上，幾乎沒有一個根據那些所謂的自然形式造出來的建築，最終能詮釋出自然這件事，那些自然形式的建築，雖然用的是自然形式，但其跟自然的本質精神卻是反向的，那樣的線條是自然形式的屍體而不是自然的凝固，自然的建築無法用自然的形式來達成，並且精神上可能剛好是反自然的。自然形式反而無法述說出建築中的自然，因為藝術一切的價值取決於抽象的程度。



『建築的本質在於讓人聯想到自然有機生活的多樣性和發展。這是建築中唯一的真實風格。』.......阿瓦 阿托 Alvor AAlto







自然邏輯結構

有所謂自然的結構嗎？

論到結構一詞大概都會認為是指人造的、結構性能的，指的是建築在力學上的設計思考。而在建築的世界裡會有所謂的自然的結構嗎？如果有，那所謂的自然的結構指的是什麼？是指用自然材料做的結構？或是以自然形式造成的結構？或是應用了自然重力邏輯的結構？ 若我們說自然的結構，最本質上講的必定是善用了自然邏輯的結構，而非應用了自然的材料或形式，因為即使是應用了自然的形式，但也有可能是違反了自然邏輯的結構，而自然結構邏輯最核心的本質就是重力。


在建築上有這麼一個時期，結構與建築是合一的設計，而不是先有建築再有結構，現在的多數建築設計與結構並沒有多大的關聯，是一種蒙皮的關係。為了建築與結構合一，於是在建築設計的過程中，結構佔據了本質性的重要角色，甚至是設計過程最前鋒因素。


『形隨機能』一詞中的機能，路易斯·沙利文（Louis Sullivan）指的是建築物的功能，在那個高層建築開始發展的起頭，建築物的形式已經不能再從舊有的風格圖畫摘取，在反對裝飾的思考下，那就代表必須有某種原則來確定其形式。機能與結構於是成為當時建築兩個重要的思想來源。就結構而言，那是以結構作為建築的形式來源，而又以重力（自然）作為結構的形式來源，建築的形式應依據重力（自然）而不是依據設計者的自由心智。


在建築中，自然與設計者的自由心智是相爭的，這兩者不是零和關係，在多數的設計中不會是完全的自然而毫無自由心智，任何設計必然會有自由心智的介入。


建築史上堅持建築形式必須先忠於重力（自然）邏輯的建築師不多，在創作上一直以自然重力為對手的建築師: 菲利克斯·坎德拉 Felix Candela （1910~1997）、 海因茨·伊斯勒 Heinz Isler （1926 – 2009）及 弗萊·奧托 Frei Otto  (1925~2015)。


而若是比較這三人對於重力的執著程度，或是說，在這三人對於重力與自由心智的選擇中，最尊循重力而產生形式、最極力減除自由心智的設計的就是伊斯勒。伊斯勒是瑞士的結構工程師。他以薄殼結構聞名。


在薄殼建築的領域，西班牙的愛德華多·托羅哈 Eduardo Torroja（1899~1961）是所有人的先驅，在1959年托羅哈舉辦了國際薄殼結構大會，在此之前鋼筋混凝土殼被廣泛使用，但多是單一數學公式的薄殼，如單拱頂、圓球頂或雙曲線拋物面。在1959年的大會上，伊斯勒提出了《貝殼的新形狀》的論文，其中提出了創造薄殼形式的三個新方法： 自由形狀的山丘、受壓的膜片及倒掛的布，尤其推崇以倒掛的布是最適合做為薄殼的形式，倒掛的布它利用重力塑形，一如安東尼高第經由倒掛沙袋找出大教堂的結構一般。用倒掛的布一方法可以創造出無限種形式。相對於連續邊界著地的拋物面殼體，薄殼輕巧的只要三個單點即能站立，輕巧地以單點連接地面，能創造出開放的邊界過渡性。伊斯勒揭櫫的理念是：


『純自然的美學形式就是最理想的形式，它源自於自然規律，對環境產生最小影響，其自然形狀似乎是自然本身的一部分。』..... 海因茨·伊斯勒 Heinz Isler 



結構的創造上最具形式創造力的是：弗萊·奧托 Frei Otto ，相較於其他人都似乎還受限於數學公式之中，奧托以自然、有機、自由的形式創造結構，以薄膜張力結構突破重力限制，無疑是更加輕巧並具有形式潛力。


人類在建築中所做的每一件事都是試圖與自然背道而馳。當然，我們必須了解自然，才能知道如何與自然背道而馳。....Frei Otto


奧托 的結構是自然的結構，除了在於它應用的重力原理，否則那些應用重力原理的方形框架也可以宣稱它是自然的建築，一個結構是否自然的結構關鍵在於其形式與重力的關聯，形式是產生自重力，而非自由心智，在一個結構中我們很容易辨別，哪些元素是出自於自然重力的需求，哪些形式是出自於重力需求之外的。


而最關鍵就是線形的幾何是被誰決定的問題，自然的結構線形數學是來自於重力的原理，以奧托的結構來說，在他建築中的每一條弧線，並不是奧托所畫的，而是自然決定的，自然決定了那每一條弧線的弧度，而不是來自於奧托的自由心智。讓自然決定結構就是自然的結構，這也是為什麼伊斯勒在創造薄殼形式的三個新方法： 自由形狀的山丘、受壓的膜片及倒掛的布，在這三種模式中推崇以『倒掛的布』作為結構設計的模式，前面兩種方法不可避免的會有人類心智的運作痕跡，但倒掛的布完全都是自然所決定的、是自然做的工，在這其中，我們就可以看了自然。






仿生 Bionic  & Bioimicry


在關於自然概念的設計上常見的 Biomimicry、Bio-inspired、Bionic、 Biomimetics 等詞皆是表達「仿生」這一概念。仿生這一概念由國際知名仿生學家 珍妮．班亞斯Janine Benyus 在1997年出版的《仿生：自然啟發的發明 Biomimicry : Innovation Inspired by Nature》一書，將生命永續的意義與仿生科技做緊密結合，而提出「Biomimicry」的觀念。


『鳥是一種依據數學法則運作的工具，而人類有能力完整重現這種工具的運作模式。』.......李奧納多 達文西 1511



愛德華·歐·威爾遜（Edward O. Wilson） 在他的著作《Biophilia》（1984）中，首先介紹了Biophilia Hypothesis 親生物假說，概念是人類具有一種與生俱來的傾向，尋求與自然和其他生命形式的連接。

生物性建築是當代建築中重要的一章，它以生物的機能、形式、構成為研究對象，將其智慧應用在建築上，強調以生物自身的機能來達成自給自足或是自我調整的建築。在全球暖化的情境中，成為一種設計思維模式。它超越過去只是將生物形式挪用的建築，而是以機能的達成目標的建築。

仿生一詞組早是在1958年由美國陸軍上校，傑克·E·斯蒂爾J ack E. Steele運用神經解剖學在半機械人的研究上而開始的名稱。1980年代後期，建築仿生學開始成為建築學實踐的一個重要分支。


早在15世紀達文西就開始從生物中尋找隱藏的密碼，他將一系列從鳥類解剖學獲得的知識，應用在飛行機器的想像上，雖然看來那是說明著我們無法這樣直接地在生物中找答案。

蘇格蘭數學生物學家 達西·溫特沃斯·湯普森（ D'Arcy Wentworth Thompson，1860-1948年）在1917年出版一本名為《成長與形式 On Growth and Form》的書，書封面的鸚鵡螺貝殼揭示了大自然中數學的奧妙，解釋了自然中秩序的結構性數學關係。這是對從生物中尋找隱藏智慧的開端，暗示著在大自然中有著我們目前人類仍不理解的偉大智慧。


在1960年代起開始了一股研究仿生的風潮，延續自生物形式的應用而起。伯納德 E.E. Bernard在1961年出版的一本 《生物原型與合成系統 Biological Prototypes and Synthetic System》探索生物合成的概念，海因里希·赫特爾 Heinrich Hertel 在1966年出版的《結構、形態與運動 Structure、Form and Movement》探索生物的形式與其運動機制的關聯，路西恩 傑拉登 Lucien Gerardin 在1968年出版的《仿生學 Bionics》探索生物形式的機制，如海豚湍流鰭研究用以改善潛水艇的流線或是烏賊生物體的冷光發光機制，試圖從生物中找尋能應用到工業設計上的智慧。


70年代的仿生研究，起始於軍事組織開始對生物體系的興趣，主要是探討控制論與神經控制的人機控制介面機制，而後延伸到了以生物動作為對象的機構構成研究。重要的研究包括：卡爾 范 弗利奇 Karl Von Frisch《動物構成 Animal Architecture》1974，卡爾 甘 Carl Gan《生物機械學 Biomechanics》 1975，菲利斯 巴托里 Felix Parturi 《自然發明之母 Nature, Mother of Invention》1976。將仿生往機械、神經、數位控制等多元的領域發展。


設計教育家 維克多·帕帕奈克Victor Papanek 在1984年出版了《為真實世界設計 Design for the real world》一書，探討隱藏在自然中的設計解答，大自然是人類設計資源的寶庫，他認為人類的難題都能在大自然中得到解答。自然是用最少的努力達到最大的效果，仿生學是研究生物中的原型構造設計而成的人造體系，從自然中研究基本法則應用在設計上。例如應用楓樹種子盤旋飛行的模式所研發出的森林大火滅火器。或現在大家生活中常見的魔鬼氈，概念是來自於刺果種子的掛鉤概念。植物的結構中存在各式各樣的機制值得廣泛的仿生調查，植物的特性與成長模式：竹筍、香菇的生長模式、藻類、地衣的繁殖架構，都有許多生物的奧秘，可以研究應用這些架構在工業設計或建築設計當中。



『人與所身處的環境相互塑造彼此。如今，人類事實上已成為這個世界生物型(Biotype) 領域的造物主，但在創造這個世界的同時，人類也正在確認自己將成為何種生物。』.........愛德華 赫爾 Edwward T. Hall 在 《隱藏的尺度 The Hidden Dimension》1990


雖然建築師們關注自然在建築上的應用，但對自然的觀點卻受到植物、田園等這類伊甸園式的浪漫情懷者所主導、甚至蒙蔽。工業革命是機械時代，上個世紀是科技時代，那麼現在人類正進入生物的時代。不只是建築圍繞著自然發展，科技上也朝向以神經學的決策系統發展人工智慧，生物特徵辨識系統到仿生機構等等從生物學衍生的發展，運用生物學在設計上多重的面向。


哈維爾·皮奧茲（Javier Pioz）和羅莎·塞維拉（Rosa Cervera）是西班牙將現代仿生學融入其建築作品的建築師。他們在2015出版了一本《仿生建築 Bionic Architecture 》，將仿生與建築的聯合作了闡明。仿生學一詞來自生物學的技術術語，仿生建築意圖使用自然生物元素在現代建築技術間建立聯繫。在書中仿生與建築了聯繫歸類成幾個類別：結構仿生學，傳感器仿生學，構建仿生學，運動仿生學等，生物定律與生物特性的關聯，透過理解生物機能得到功能性的原理，而應用到技術與建築當中，那樣的假設是基於自然界的系統優於人類百年來建構的機械、細性數學與幾何


然而事實是，通過研究一種生物的型態然後再去找尋應用模式的仿生思考路徑，相當大程度地與設計思考解決方案的路徑相違背。當面對一個問題時，我們又要從哪一個生物下手，世界的有上千萬個物種都值得研究，硬要在設計中置入生物思考將會落入為仿生而仿生。一個合理的工業設計思考模式中，在進行之前並不會預設要利用哪種模式的立場來進行設計，為了問題找尋出合宜的答案，無論是用生物、機械、或是社會設計模式。以建築來說也很難硬要套仿生思維在建築的設計思考中，否則將落入為答案找問題的窘境，就如規定一個學生面對設計題時只能以仿生設計來做解答，必會落入錯誤的模式。 於是任何想要應用仿生思考在設計中的嘗試都將會落入錯誤的起步。


當代的建築是不是在思考路程與設計上，也同樣落入這樣的思考陷阱，於是看到了許到『強行應用』看似仿生的型態去解決一個不相干的建築問題。過度的強調某一種模式的結果招致的只是過多錯誤的型態套用，回顧建築史可以看出歷史一直落入同樣的囧境，例如在某些情境中建築或許必需要討論地域性，但過度而不加思索的套用就產生了那些所謂後現代建築悲劇。因此，仿生學的設計應用絕非在於複製形式或從中生物中尋找原理，因為你無法在面對一個建築設計情境時，再來著手研究合適的生物學。於是仿生學的設計就容易落入先掌握有機規則，接著再進一步尋找應用方式，是一種先有答案在找問題的『逆思考』窘境，而不是從問題找解答的模式。應用在工業設計中尚有問題與解答應用相符的可能，但應用在建築上就常見邏輯上的捉襟見肘。仿生的設計是建立在機能的應用上，而必須脫離那些只剩下生物形式的仿生，否則高地的建築也可以稱為仿生的建築了。


不過仿生的理念是取用生物形式中的智慧來解決物理機能上的問題，在建築上應用在形式、結構、物理環境、材料等的層面上。通過觀察生物的特質與建築間的聯繫關聯，將這樣的特質加以放大增為建築，例如甲蟲殼膜突點可以累積水氣的機構，應用在建築外的截水模式即是一例。








自然現象的建築

曾經轉化自然現象到建築上的設計，要數柯比意的 Church at Firmny, 那可以算是柯比意生前最後一個設計作品，但可惜在還未開工柯比意就離世， 以至於延宕數十年後才重新依據他生前的藍圖建造完成，在他的手稿與文字稿中，呈現出在空間中流動的銀河與星辰，透過太陽光與凸面玻璃的折射，在巨大的腔體空間中投影出隨著時間流轉的光之銀河，那是一種全新關於建築與自然交會模式的創作，在這裡，柯比意以神所創造的自然現象做為建築的本旨，建築在於詮釋出一種自然狀態的獨特性瞬間，當人沉浸在那個太陽不停移動的光影所映照出的時間感，只有在那個瞬間，時間才會被體會，是一個同時具備時間與空間的作品。 自然現象所產生的瞬間與時間特質，是建築當中那種只又探索空間所缺乏的，世紀以來，建築師無不在尋找一個能巨現空間與時間的建築，可以說當建築中的時間沒有被呈現時，建築是不存在的。建築病度事務理性的存在，而是建築存在於某一個時間點，當那個看不見的時間感同時被呈現、被體會到時，建築在那一瞬間出現。建築若是沒有呈現時間的向度、我們在其中看不見建築。而時間是光嗎？還是那個自然現象？還是一種瞬間？某種程度而言，柯比意的廊香教堂的那個彩色玻璃窗光影，也是透過著自然現象在呈現著時間，


有一種建築是與自然中的現象有關，將自然現象轉化到建築的形式或是在建築中再現自然現象。那些引用自然的材料、形式、光、植物等等自然元素，都是運用那可見的物質實相作為建築空間的實體，由這些物質所形成的介面定義了建築。大自然有一種狀態是來自於自然所引發的現象，自然現象如彩虹、霓、閃、霧現象，來自於物理狀態，是一個在某時間點在這些自然物理條件都滿足時才能出現。建築可以說本身就是一個自然現象的沉浸式作品。而在眾多自然現象上，動態Dynamic的特質是介入建築最深的一個。解構主義建築中的特質之一是關於建築的『動態性』，藉由速度與移動所產生的動態性，之後也開啟了更多建築上關於『動態』的探索，近代建築中關於動態的局部。而動態與建築在建築上的探索有幾個方向：


第一個是形式『模擬動態』，在表面上呈現模擬出動態的形式，無論是以圓弧流動的形式或是模擬如結晶的摺版樣式，以靜態的材料來模擬動態的擬態建築，以類似雕塑的觀點來設計建築，但建築終究不是雕塑藝術，任何的模擬動態最終都會陷入只是模仿的困境。如果創造的是身體性的動態空間體驗而不是只是眼睛的視覺傳達，建築與雕塑的重要分嶺之一即是關於身體的空間經驗，建築中的動態是身體經驗空間的創造，普立茲獎得主Zaha Hadid 所設計的建築中即藉由在建築中的移動產生出了空間的動態經驗，藉由扭曲摺疊的建築動態形式產生靜態凝結的動態感，是透過設計者主觀的心智所產生的擬態。


第二個是變形『轉譯動態』，建築上關於動態的一種嘗試是藉由擷取動態的『變形』morphing，擷取某種『動態』與變形關係再轉化、轉譯而成為設計的形式或模式，例如藉由擷取流體的動態、人潮的動態、氣流的動態、透過數位動態擷取技術轉化成為形式的設計過程。將某種動態擷取再成為建築的動態，而非設計者的心理想像所模擬的動態樣式。例如使用參數設計 (Paramertric Design)模式產生動態的形式過程，藉由參數的設定與輸入變化而產生出動態且多元的形式，而成為近期建築學院中的一項熱門方向。


第三個是動作的『物理動態』建築真正的具有物理上動態動作的能力，1960年以彼得·庫克（Peter Cook）為核心的Archigram，與當時英國的一批在西倫敦的建築學生，從新技術觀點思考設計對現代主義教條的批判，來提倡建築中的動態性與變化性，設計出移動的房屋、機器人廚房、漂浮旅館等充滿未來科技想像的建築，提倡建築不再成為固定於地面不可變動的資產，而是如同汽車般成為移動的動態設備。由科技製造建築的動態例如旋轉的房屋、旋轉的動態高樓，或是環境控制上應用動態開窗遮陽、動態風力導版、或是自然風力動態皮層，而這些這些在科技上與物理上能達成物理環境控制效果的動態實踐，或許對於未來的建築的開拓有著更大的關聯。





動線與自然

觀察日本庭園中的隱含著獨特的自然原則：『身體感』：在泉池庭園中透過橋、平台、石台改變身體的動向，以脫離地面來製造出因身體產生的觀賞樂趣，那是在西方庭園中未見的。在那個過程中人與自然進行了某種身體儀式性的融合。另一差異展現在動線一事上。日本傳統建築有著坪庭、露地、茶庭的空間，配置上發展出了獨特斜向性的雁行配置，模仿雁群在飛翔時的斜向列隊，將量體配置錯位，產生視線變化虛實掩映、動線沿著空間周邊的迴廊轉角曲折的以Ｌ行的方式前進。因為建築依著斜線配置，將每一個方形建築量體錯開，使每一個單一建築體的四個面向皆能對應於庭園，而產生出視野的多向性。


擁有最多迴遊空間的建築是位在水上的嚴島神社，而若提到庭園則屬桂離宮莫屬。迴遊是在線性固定的空間中前進，通常有一定的順行方向，才能經歷一系列設計好的景觀視野，就如金閣寺若是逆行倒走，就絕對無法欣賞到金閣寺最美的角度。迴遊庭園的動線通常狹窄，讓遊客限制性的在一條線性上前行，只能從固定的角度欣賞到主要的風景。迴遊庭園不能自由遊走，一但自由遊走就無法產生出觀賞上的序列感。


日本庭園的石板步道名為『飛石』，是日本庭園一大獨特之處。而為何會有這樣的步道？一說是讓空間產生斷離感，斷開庭園與現實世界的連結。一說是維持自然景觀草地的連續，而不用在地面上出現連續線性，因為無論哪種線性都將會破壞自然這件事，飛石是人造介入最小的一種步道設計。而一說是如同那些橫跨水上的飛石，人們渡過水池時踏著飛石跨越水面前進，彷彿走在一個個登天石上，進入一個不同的異界與彼岸。


而另一種複雜但卻也貼切的說法是：利用飛石的距離誘導步行者的視線落在腳尖，使心智專注在行走一事上，與走在平地上不同，走在平地時眼睛可以一直直線前方而不看地面，但走在飛石上時，視線就得游移在腳下與遠方之間來回游移、反覆交錯，以至於能在很短的行進動線中創造出延遲時間的效果，試想同樣的距離，如果是平地可能很快就經過也不會留意四周的風景，但若是走飛石就得要全神貫注在周遭，於是時間感與空間感都會被拉長。





幾何與自然：自然衍生的幾何與秩序


英國十八世紀美學家阿奇堡 艾力森 Archibald Alison (1792~1867) 在《自然與品味的原則 Essay on the Nature and Principles of Taste》探討對於大自然為對象之美時指出：


『在各類展現獨特特徵的植物構成之美中，各體並非都會擁有構成之美.....橡樹、桃金孃、柳樹、藤蔓、玫瑰，都是美麗的植物。但單一顆的橡樹並無法構成美的型態。........在我們感受植物樣態展現的當下。我們會透過感知去找尋其他部位與此特質間的關係，我們透過這個關係感受到構成之美。』........ 阿奇堡 艾力森 Archibald Alison


對照看建築似乎又是個反向的經驗，或許高第的建築是容易對比理解。在高地的建築中可以看出這樣的關係，看似不相同的生物，似乎同時出現在一物體上，每一個部位混合著多種型態，彼此之間又有著相關聯的線形關係，觀看高地的建築與觀看一處花園的經驗，觀看一處花園時雖然面對完全不同的植物，即使是完全不同顏色、物種的組合，自然絕少能產生令人不協調及反感的構成，我們仍是容易感受到自然構成之美。 相反的，人造物的構成卻極度容易的產生不協調的違逆感。個別美好的植物放在一起益發增其構成之美，但各別美好的傢俱擺在一起，就可能會是美感的災難。是因為自然具有的獨特的共通性，還是那是人造物必然的個體特質使然。還是因為自然本身所具有背後的共通性格。想要用完全自然的東西創造出不協調，比企圖用人造的東西產生構成之美，困難百倍。是什麼在這其中作用著？ 關係？或是自然的天性？


不禁讓人想到去找尋出違和感的天然花園這回事，當然，要先把人造的成分去除，往往一有了人造的部份，不論多小都是極度容易將美感破壞殆盡。在天然中不會有違和的美，但人造卻是極度容易將那美感去除破壞。自然中有一個共通的律，我們除非能在建築中也找出這樣的關係，否則自然的構成之美將無法展現。我在想，當我看到高地的建築時，他在找尋的是不是就是那個物件與物件之間獨特的關係，高第在人造物當中去構成這樣的關係，否則甲蟲與樹葉如何能共存在魚之下。


基本上自然界多數的物質多具有高度的參數特質，細胞生物的邏輯在創造的數列中展開，數學家本華·曼德博 Benoît B. Mandelbrot, （1924～2010），出版了一本《大自然的分形幾何 The Fractal Geometry of Nature 》 (1982) 其中揭示了自然中的一種數學規律，而建築在碎形幾何上的實踐在參數程式之後變為可能，碎形幾何當中繁衍的數學律則，自然構成的基本法則，如同樹與樹枝關係一般的分裂再分裂的組織。


碎形幾何本身是具構築 Tectonic 特質的，透過同一單元的複製、變位與衍生，這與建築構造以同一單元重複形成構造有著相同的邏輯，於是乎就產生出那種碎形建築等同於自然建築的錯覺，但這樣的建築就是自然的建築嗎？這似乎是一種運用自然的構成邏輯似乎就等於自然建築的理解。


在建築中常見的一種講述自然的方式是應用碎形幾何所建構的自然，透過碎形幾何人類製造出模擬自然邏輯的形式，其中隱含著建築學構造與結構上的邏輯，而超越只是在形式上的模仿。

而碎形幾何既是秩序的、也是混沌的。嚴格上而言碎形幾何並不是純數學的產物，包容了線性與非線性的特質，包容了客觀的科學與主觀的藝術形式，是建築開始進入複雜幾何統合的過程，人類在建築中開始實踐從規則走向不規則、從秩序到無序、從線性到非線性的過程。


「數大了似乎按照著一種自然律，自然的會有一種特別的排列，一種特別的節奏，一種特殊的式樣，激動我們審美的本能，激發我們審美的情緒」.........徐志摩《西湖記》。


建築涉及材料、幾何、構築等這些基本元素，而建築中創作的最根本核心以及最純粹的戲劇高潮點可以說是幾何的創作，如果沒看到在幾何創作上的滿足，建築幾乎無立足之地。要探索關於自然與建築的關係，就必須將焦點放在自然與幾何的關係這件事上，並且以幾何的創作為核心。自然產生出的幾何或是為了呈現自然而產生的幾何或是自然中隱藏的幾何秩序關係，在建築中自然導引著幾何誕生的角色。


英國建築學家 克里斯多福 雷恩 (Christopher Wren, 1632~1723), 曾對自然與幾何的關鍵有過陳述：

『美的起因有二：合乎自然與合乎熟悉。自然之美來自於規律恆常的幾何，均勻且合於比例。習俗之美源自於熟悉，因為熟悉親暱會讓人滋生愛戀。習俗之美會發生重大偏剖與錯誤，但自然與幾何之美卻永恆真實。幾何圖像在本質上比不規則圖像來的美，端正的正方形與圓形最美、其次是平行四邊形與橢圓形。直線只有兩種美麗的姿態：垂直或水平，這是源自於自然，也因此是一種必然。』

有一種自然的建築，是試圖從自然中去推展出幾何，應用在建築上。一張鸚鵡螺的照片顯示了自然中所隱藏的自然律，那是在自然中隱藏的法則。大自然的形體中存在著無窮的幾何變化，進而從中尋找到理想形，一種『理想主義』式的形式幾何觀點源自於柏拉圖，柏拉圖認為所有物體，都是來自於理想型版本的變形，而存在於理念領域裡，於是，一個致力於尋找出理想形式的傳統開始興起。自然物質既是當中最完美的構成，建築熱衷於引用或是借用自然的幾何。


幾何學家從自然中發現出了幾何律。


沃羅諾伊幾何（Voronoi Diagram）是由俄國數學家格奧爾吉·沃羅諾伊建立的空間分割算法。從自然隱藏的秩序當中，尋找出幾何的形式。靈感來源於笛卡爾用凸域分割空間的思想。在幾何、晶體學、建築學、地理學、氣象學、信息系統等許多領域有廣泛的應用。大家較為熟悉的北京奧運水立方的泡沫結構，可以說是沃羅諾伊幾何在三維空間建築上的應用。


分形幾何的觀念也啟發了近代建築的思考與嘗試，由結構詩人葡萄牙建築師聖地牙哥卡特拉瓦 Santiago Calatrava 所設計的里斯本的東方車站（Lisbon’s Oriente Station），將分形幾何應用在大型構造中的案子。人類應用分形幾何的自然概念在建築設計上，有諸多知名的案子如德國斯圖加特機場的樹枝結構、墨爾本聯邦廣場的葉脈結構。


「分形幾何之父」伯努瓦-曼德爾布羅特（Benoît B. Mandelbrot, 1924～2010），他是創立「分形幾何 Fractual Geometry」的數學家，分形其原意具有不規則、支離、破碎、類相似等意義，在他出版的《大自然的分形幾何》(1982)一書，分析自然現象中幾何的共同性質，以具象的自然現象說明了分形的數學概念，大自然中山脈、海岸線、河流、植物、血管、星系都呈現分形幾何的概念，許多數學物理學家質疑分形和自然的聯繫只是巧合，但隨著深入研究，科學家發現了兩者的聯繫，例如樹木就是按照類似「數學疊代」的方式生長的，而同樣能夠激發閃電的電子運動也符合類似的規律，因此大自然中無處不是分形。一棵樹與它自身的樹枝、枝杈在局部形狀構成上並無差異，大樹與樹枝的關係在幾何上稱之為自相似系；每一片樹葉、葉脈都也具備這種自相似的特質。因為分形幾何與自然的理論根源，於是早期分形幾何與建築上的聯合，便從模仿具形自然的形式開始，如樹枝、泡沫、葉脈、血管等，將其移形到建築上，逐漸演進到自相似系的演化。分形幾何在意義上更接近於大自然的本來面目，「分形幾何學」所以又被稱為「大自然的幾何學」，分形幾何重新建構人們理解建築的方式，使人們重新審視建築中的線性可能。



光影與自然

谷崎潤一郎在造訪京都各個歷史建築空間，對於光影之美有所感悟後而寫下了經典的《陰翳禮讚》一書，在書中谷崎潤一郎寫道：


『......對日本人來說，明亮的房間絕對比陰暗的房間方便，但是陰暗的房間也可能是自然發生的果效。不過，美這件事，一般而言是從生活的現實環境中所發展出來的，我們被迫居住在陰暗房間裡的祖先，不知不覺從陰暗處發現了美，甚至為了增添美感而運用陰影。事實上，日本的和室之美完全仰仗陰暗的濃淡產生，而且那是唯一的美........』


這本描寫日本民居中空間的幽暗之美，日本的建築因為氣候與木構的因素有著相對寬深的屋簷，而這個寬大的屋簷就造成室內光線相對黯淡，而孕育出陰翳幽微的美感。日本的和紙門產生的光的渲染效果，與金色的榻榻米產生的逆光，而構成了整體內部空間的神秘、幽微、寧靜、朦朧、曖昧的美感。光影之美已記錄在《陰翳禮讚》一書中。


什麼是自然建築的光？光的建築，有的具象出光的字形詩意，有的探索幽微陰翳，光一直是建築中永恆的元素，這些建築以表現光為主旨而存在，將光視為形式來思考設計，而非無意識的存在著。


路易斯康說：『沒有光的建築不能稱之為建築』，這更確切說法或許應是『若沒有對光做設計的建築，不能稱為建築』。因為並不是有了開窗引進自然光都能看到建築中光影的精靈，只有當建築設計出了某種獨特的光影，建築才能宣稱是光的建築。但以光作為設計主角的建築就能稱之為自然的建築嗎？那倒不是，因為有的建築用光來表達文字詩意，有的建築透過光的彩虹表達是神的同在，若要推論什麼是以光來表達自然的建築，十字架的光同時表達了宗教及自然，光既是表達自然也表達了設計的語意，我們無法將光剝離於自然，光本身的存在就是自然的存在。


但不是所有光都是表現自然。


建築有哪些表現光的方式？ 在建築的世界中，光有許多的表現方式。在建築有一種光的敘述是表現機能。Jean Nouvel  的巴黎阿拉伯中心用光圈概念的窗戶控制入射光，可以說是當時少數名符其實的高科技建築。Renzo Piano 設計的美術館，給光設定的題目是如何在美術館中引入光但不會有直射光，這是美術館建築設計上的一個永恆的本質性提問，而他的答案是研究太陽光的入射角藉以設計天窗椎體的角度，這樣的設計是直切展覽空間的本質，藝術品對光的敏感控制。


另一種對光的敘述是：以符號直接表現或隱喻。這類光影在宗教上更是常見，在基督教的聖經中彩虹象徵神的人立約的記號，在教堂中的彩繪玻璃光影就帶有彩虹的光影隱喻，也出現在科比意的廊香教堂彩虹深窗，在內部創造出彩色的虹暈。安藤忠雄的光之教堂就直接引用了十字架的光影。或是以經文漏光的建築設計。


既然不能說有窗有光的建築就是光的建築，那麼就表示了我們所說的光的建築是一個獨特的表現，而非只是作為機能的存在，於是針對光的特質做獨特性的思考設計，將光視為獨立建築元素，光在建築中是很獨特的存在，他必須要演獨角戲。


但光既然有著其他表意運用，光視為是建築被設計元素的一種，我們先排除那些機能的、將光做為宗教與隱喻表達的建築，或是只是純粹形式上的編排的建築，而試著來看建築史上有什麼建築以是如何以光能獨特地來表達『自然』的這件事。


建築基本上無法宣稱能夠完全脫離自然這件事，只要建築有光。光是建築與自然必然存在的最後交集。我們通常將光歸納為一種自然的建築，是錯誤的一種認知，並不是建築有光就能宣稱表現了自然，也不是光有了形式就會是自然。當談到建築與光的關係時，第一的想到的建築一定是羅馬萬神殿，圓頂空間中獨留一圓天窗流瀉光影，而成為人與神交會的空間，那當中包含時間的詩意、神性與空間的概念。自然當中隱含著神性，在光影流轉中窺見造物主的奧妙。


光在建築中能有多種的陳述，光有靜謐之光、光有幻影之境。有的光跟結構連接，有的光跟材料連接。但什麼是跟自然連結的光？什麼是光的自然？有光不就是自然了嗎？在什麼樣的光中我們才會感受到『自然』這件事，而不是其他諸如神聖或是形式。光必須成為唯一的存在，光才會被看見，光彷彿是只接主角戲的巨星，於是設計也必須從光開始思考，否則不可能會設計出光的自然。




尺度與自然

茶室會建造在庭園深處決然孤立於現實世界之外進入茶室的庭徑與過程，即是一種洗滌，那是茶室不可缺少的一部分，一個沒有庭徑的茶室實在不能稱之為茶室。進入茶室需要跪行進入，整間只有一個極小的入口，最好沒有對外的聯繫，那是切割、斷絕與世界的連接。茶室的空間極小，只有四疊半榻榻米大小，面約三平方公尺。幾乎是人能存在最小的空間尺寸，為何千利休要將茶室設計到如此狹小。在那個狹小空間中，人有回到子宮（棺材），因這樣的尺寸感而產生的存在意識，那是相對於萬神殿因著尺度而產生的意識之對照版。尺度所產生的自然意識是一個獨特的感知。


在迴遊庭園中是最重要的一件事，也是工匠巧秘處，日本庭園無論是多小的尺寸，總是有一套對應的方式，讓極小的庭園也產生出一天一地的奇效，京都坪亭被稱為是世界最小的庭園，在一坪大小的空間中展現獨立的自然。在迴遊庭園中透過不同尺度的空間景觀，創造出無數風景的變化，大到從象徵大海的泉池、小到建築之間的坪庭，不斷變化尺度。出簷這件事對於自然與建築而言是極關鍵的。大覺寺的建築有著迴遊廊道，連接建築與建築之間，迴遊在庭園與建築之間，在迴廊下的迴遊有著絕然不同的尺度感，因為是也被壓縮到最低的水平帶而呈現延伸效果。暗也在其中扮演的重要關鍵，在迴廊遊走是從暗處往明處看，所有的風景凝聚在兩條線之間，放大了視野中風景的尺度。夢窗國師所創造的天龍寺 曹源池庭園，就是最能顯現放大效果的庭園與建築關係。站在迴廊中所看到的庭園水平深寬，而在空地上看庭園時竟覺庭園甚小。


奧在日文中有深度的意涵，奧有深度、深處之意，日文的大奧就是指江戶城內最深處的女性居室區域。日本庭園與建築深知奧之秘，迴繞彎曲的迴廊蜿蜒地創造出深邃感，在左彎右轉中將方向感模糊，產生出模糊的距離感，並且同時也調整人的尺度感，當走到一個小坪庭時而能感到優美。在建築中『深度』是思考尺度時一個重要的關鍵，透過曲折的動線創造深藏是日本傳統建築的特質，曲折也是自然的本質。





建築滲透論


滲透是自然建築的一個關鍵字，在日本建築師西澤文隆《西澤文隆的作品(一）：透》一書中以滲透一詞作為貫穿作品的主要概念。滲透與開放有不同的概念，指建築本身外部與內部的穿透關係，如經由柱間的空隙穿透到庭院或是立面格框，將空間作出半隱密的隔離滲透狀態，將外部帶入內部但卻同時擁有隱約的效果，而那與完全的開放狀態不同，而達成的建築中某種形式的內外的融合而非完全透明的狀態。滲透在建築中能夠達成內與外具有特質的一體性。


如何讓人產生內外空間的一體感，是那種完全透明的玻璃盒子、還是滲透的空間？

如果是一個自然的建築，那就不應被區分為內部與外部，西方空間的隔斷造成內部與外部呈現兩種不同的空間氛圍。自然的建築中內部與外部不應是兩種截然不同的氛圍，不會是表裡兩種不同表述的空間。自然的建築應是內外交織合一，那麼問題就來了，那種完全開放的玻璃盒子空間，建築的外部佔有主導地位而建築本身消失了，論述者是自然而非建築。


在建築中對外部的滲透有多種模式，一是透過建築外部的中介空間創造滲透，二是在建築皮層上著墨形式的變化與尺度伸縮的滲透，三是上面這兩者融合成為厚皮層中介空間的滲透，四是從建築的最內部建構滲透關係通達到外部。


第一種滲透來自於中介空間，日本傳統建築中的木作迴廊是透過中介空間滲透的基本原型之一，在京都的永觀堂迴廊、大覺寺與詩仙堂的迴廊中，可以看到這樣的滲透，將外部滲透到內部，建築延伸到自然，是一種建築與庭園同質化的手法。


第二種滲透是在建築的皮層上著墨，東方的傳統建築深闇此道，可以說是獨有的一種與自然共存的建築，日本傳統的木格與下地窗是這樣的皮層，而當代建築對於皮層的探究的案例，在皮層這個介面上透過構築學式的模型建構出各樣形式的滲透關係，像是那些在薄型皮層上的竹籠形式編織，醫改過去一般在牆上開窗的建築模式，重新定義牆與窗的建構，而迎來皮層形式創造上的建築浪潮。


第三種滲透是融合中介空間與皮層的形式，是指將皮層擴大到能成為『間』的中介厚度，是將皮層的構築層從薄面膨脹成為具有一定厚度的形式。像是隈研吾所設計的表參道微熱山丘就具有這樣的形式。


第四種滲透是從建築的最內部建構滲透關係通達到外部，日本傳統建築中有著彈性與軟性隔間的特質，透過活動門窗與障子創造出可開放的彈性空間，這樣自然可以滲透到空間的最內部，在日本傳統中的寺廟中就常有這樣連通式廣間，京都建仁寺的本坊最具內部空間的滲透感，透過庭園與建築的穿插，將內部的空間不停的連通而創造出建築-庭園-建築-庭園的穿透式視覺，從一個空間看穿四個層次的滲透視覺。而傳統京都的町家建築，極為細長條而曲折的建築而被戲稱為鰻魚的床，在長條形的基地中置入多處有『坪庭』之稱的自然中庭，將內部與外部融合在建築當中，而成為能滲透自然的建築。


這些滲透是在建築的空間關係模式上創造所產生的自然關係，是建築創作的本質並且也會是自然的建築的本質。



四、自然與意識



天啓之美: 自力造與他力造


日本庭園的概念分為兩個階層，庭（niwa)代表的是野生的自然 ， 園（sono) 代表的是人為控制的自然，京都知名的西芳寺的苔庭是野生自然的，有日本三大名園美名的兼六園、後樂園與偕樂園的園代表的是人造的庭園，而這個代表野生與人造自然的兩個字共同合成出了庭園的概念。


日本最早的造園書《作庭記》中，揭示庭園的最高目標是令人想起真正自然的山水，在微小的庭園中喚起人如置身天然山水。用人工物表現自然是日本庭園的特點。枯山水用石頭表現大海、河流的壯觀景色。利用山石疊出枯水瀑布石山，間隙種植微小植物，與山水畫有同樣的重現意味，與山水畫相同透過景深對比，將高山微縮在咫尺之中。枯水瀑布是一種理體的山水畫。



建築中的自然，有兩種力量造成它的狀態，一個是來自於自然，一個是來自於人造。那個來自於自然的，那是由自身力量造成的。而來自於人造的，是藉由人造的力量來達成。在自然中要看到建築之美，需要依賴自然自身之美，而在建築中要看到自然之美，要是就反而要靠人造力量。自然之美在於率直無心之美、不造作的自然之心。如今的建築加入過剩的植物與形式扼殺了自然的美，這在自然的世界中那是一種扭曲與操弄。任何想要用智識來操弄美的努力，在自然面前都會顯得相形見拙。


美學並不存在於物體或藝術或是建築自身，而是與個人的體悟共同產生出的一種滋味，美是如此主觀卻又需要被引發否則無以出現，於是對於美的討論實在無法離開對於美感與心性的討論。


茶師不會選擇完美的茶具作為茶器，茶具陶器中帶有一種自然的形變之美，或是柳宗悅所說的『天啓』，在那個天所賜與的變形中人才能看到自然之美，自然之美並非完整、完美。人所創作的美，來自於人的意志，人造的美無論如何都無法來與自然的美相比擬。美不會全然的來自於人造，一件手作陶器之美除了來自於人的手捏，但有更大一部分來自於那些不可控的天然因素，如火候、陶土、落灰、以及時間。


我們會在一件手作的陶器中感受到自然的美感，但卻無法在一個精緻無瑕的工業製品瓷器中看見任何自然之美。我們所撇見的那個自然之美並不是來自於手造的形狀，而是來自於那些那些不可控的天然因素，也只有透過天然的那些部份，我們才得以看見自然之美。所以，當我們探討何謂建築的自然之美時，就不能不留給自然出手的機會，必定讓自然成為主體。自然有多少能被體會完全取決於我們讓他成為主體的程度。


在建築關於自然的審美中，有一種美感是來自於自然自生的美感，那是由唯有經手自然才能做成的，而不是透過人腦所構思建造而成的，將設計的主權交給自然，甚至是將建造的主權交給自然，讓自然來做設計。有別於人類經手的『完美人造』，建築所設計的是一種機制，一種自然能介入於建築的機制，將人的影響降到最低盡量讓位於自然之手。這不是指那些在建築外面讓綠藤自然攀爬的自然，而是讓自然具有產生改變『空間』這樣關鍵性的能力。


在印尼的峇里島，印尼有個綠色學校（Green School in Bali）,校園中的所有建築都是就地取材的以竹子的搭建，學校的創辦人Elora Hardy，同時也成立了 IBUKU (my mother earth)，以推廣竹建築設計的建築團隊，在峇里島興建了五十多座的竹建築。而在她的設計中，便充滿著自由的曲線，對她而言，在竹子中沒有直線這回事，設計上必須適應竹子彎曲的特性，順著竹子的曲線加工，無法預設任何筆直的接合。他採取的並不是將竹子馴化在工業化或是既有的建築學的思維之下，而是讓竹子長成了自身的建築，利用了竹子的饒度、打破了傳統屋頂、牆、柱、這些事的壁壘分明，而成為連結在一起的有機體，完全的有機而沒有任何預設的刻意幾何在其中。Elora Hardy並不刻意去馴化竹子，不去挑三揀四的要找到一致的材料，不去因為為了幾何而去浪費材料，這個對於習慣工業化設計思考的現代建築而言，即產生的思考向度上根本的改變，竹子則是有著相當不同的非馴化特質。


竹子建築就像是一種生物，每根竹竿都代表著建築的'DNA'，每條竹子都像真正的DNA鏈一樣獨特。在竹子中沒有直線這回事，我們無法將竹子馴化在既有的建築思維之下，而是讓竹子長成了自身的建築。Elora Hardy 艾羅拉 哈迪 印尼綠色學校創辦人（Green School in Bali）


建築中自然之美是找到一個讓自然能介入的門道，設計一個讓自然能做工的機制。這是一種自然中最原始建造了力量，而那個啟示出來的精神是與自然共生的關聯，如果自然還只是個被觀賞的花園，那麼它還沒介入建築，只有當自然開始介入建造的時刻時，自然才於焉開始。



侘、寂之美

在日本，茶道、美術與庭園是一體的思想，並且有著源流於自然的禪宗觀點。相阿彌（1472~1525) 侍奉足利義政，千利休(1522~1591)侍奉織田信長與豐臣秀吉，小堀遠州（1579~1641)侍奉德川家康，這三位美學家對於自然各有影響日本自然美學深遠的貢獻。自然的意識是日本美術、花道、茶道、工藝、庭園當中最核心的意涵。日本的花道分支了三千多個流派，在自然意識與美的關係上演化不歇，自然出現在日本文化中所有的場合。


若是我們要探究日本空間中關於自然的美學，茶室是最能表達出空間與自然關係的一種建築，於是我們就不得不從它的源頭- 茶道來探究起，日本的茶室凝聚了茶道中建築與自然的關係，從茶室與茶道中來考察空間與自然的關聯是什麼。日本知名的文學作品《萬葉集》主要主題就是自然，描寫了日本自然的美，用文字美讚美河海山林與四季變化的自然之美，呈現一種在日本才獨有的自然美感，在茶道中，那存在於更高的精神中。


日本一代茶聖千利休是日本茶道美學的始祖，千利休的茶道是日本美學的根基，關於千利休的思想，來自於佛教僧人南保留所著的《南方錄》 以及長期跟隨千利休的學生山上宗二所記錄的 《山上宗二記》，是千利休的言行錄。



茶道美學中一般較為熟知的是侘寂 （wabi-sabi ）之美，侘寂 （wabi-sabi ）之美的本質與自然有高度的關聯。 侘寂是一種以接受短暫和不完美為核心的日本美學，侘寂的美有時被描述為「不完美的，無常的，不完整的」。「侘」（wabi）大致意思是「簡陋樸素之美」，而「寂」（sabi）意思是「時間消逝之孤寂」。


在李歐納 科仁 Leonard Koren 所著的 《wabi-sabi》一書中指出，日本從自然習來的三個融合在wabi-sabi 中的訓示：所有事物都是非永存的，所有事物都不完美、所有事物都未完成。 這與西方那種不朽、完美、與完成的美學狀態恰恰相反。並不是在大自然中都能找到wabi-sabi，在繁華茂盛的花園中找不到wabi-sabi，而只有在腐朽凋零的瞬間，wabi-sabi才會出現。茶聖千利休所建造的待庵，具體凝結了侘、寂的哲學，『侘』有失落、貧乏、破損、感嘆之意，進而演化出了『不全之美』。『寂』則是閑寂、安靜，松尾芭蕉所述的『寂、然』，再加入了時間意涵，而有了時光即逝之意涵。侘、寂 美學是影響日本美學思想重要的關鍵。


在建築中因為秩序才有WABI ，一個裂痕的茶碗、一根歪曲支撐床之間的壁龕的樹幹、一個缺角的花瓶，都各自有著自身的美，但重要的是因為它們是被放在具有強烈秩序感的和室中，才能帶有力量。那個強烈的秩序感來自於榻榻米的方格、紙窗的方格、榻榻米工整細密的編織直線。若這些器物不是出現在具有這樣特質的空間中，一切的侘之美將不復存在。究竟是什麼樣元素和構成具有如此決定性的力量？在現代建築當中又有什麼樣的空間能有這樣的力量？美的鑑賞與背景情境脈絡有關。如果說一個空間會影響到那個器物之美的存在，那麼那個器物之美是否是真實的、自存的。那是不是說所有的美到最後都會被空間所決定，如果是，那這樣的美本質是什麼？而空間所能給出的答案將會是秩序。




時間、瞬間之美

織田信長舉辦奉物會，各地茶師、武士獻上由各地搜刮來的奇珍異品，由織田信長鑑賞過後一一賞賜黃金，當各地武士紛紛獻上金碧輝煌的寶物後，千利休最後一個姍姍來遲，帶了一個毫不起眼的黑色木盒，將那黑盒放在月光之下，斟了一碗清水在黑盒內，月影霎時映現水面，那是他獻給織田信長的寶物。那個在木盒內的月光，凝聚了自然之美的瞬間。wabi-sabi 並不足以描述這樣的美感。


千利休在織田信長死後改奉豐城秀吉，而當時的日本貴族飲茶崇尚奢華，千利休一改奢華之氣，建了一間只有三張榻榻米大小的茶室，簡化一切的裝飾，極度清簡，茶道成為靜肅、靜心，茶道成為一種修行方式，從此建立了『侘寂 』的茶道基調。


在岡倉天心所著的《茶道》中提到茶室是『時間之間』：茶才是是時間的主人，最好的茶室中是在當中要遺忘時間的存在。千利休曾寫下『何須戀世常憂死、槿花一日自為榮』，時間的長短不減花美反增其義。茶道在於如何藉自然而造忘我之境，最好的茶道是要看見那個時間的短綻之美，時間之綻美以某種形式存在於自然當中，這也是自然之美最大的奧妙。茶道用具要用帶有歲月時間痕跡的茶具上，具『時間』感的器具，『時間』這件事是自然美學中最大的奧妙，並且那是不可缺的，沒有『時間』的這件事，我們無法與自然相遇。自然是時間造成的，於是來自自然現象所啟示的是關於凍結的時間。自然是任意造成的，於是那些不規則、畸形、奇怪的甚至醜陋的，所啟示的是關於自在。自然是簡樸，保持事物簡潔單純、減消到本體的形狀，將外在形式的特徵減至最低，不以形式為強奪，凸顯質地與材質之美。


『日本人認為房屋與自然一同風化、荒蕪的過程是美麗的，.....最美絕非本色不變，而是將其視為一種生活中的樂趣，享受其自然變化的過程。』.......黑川雅之  《日本的八個審美意識》


人們在荷蘭的花園中看到的是花團錦簇的色彩愉悅，在巴黎盧森堡公園中看到的是法式宮殿雕像的雍容華貴，倫敦白金漢宮外的聖詹姆士公園看到的是優雅蜿蜒田園般地寧靜。在西方的庭園當中我們不容易看到時間感，而那種在日本庭園中才會出現的時間感是如何被形成的，這是一個關於時間的微妙問題。


在日本的庭園中，最具時間痕跡的是京都的西芳寺，西芳寺有稱為苔寺，是由夢窗疏石（1275~1351） 所做，當時青苔並非是夢窗所構想的元素，而是因為寺廟在江戶末期遭棄置後自然再次佔據所生長形成的。原本的西芳寺是類似今日天龍寺的泉池庭園，在那百年的時光中，青苔再次佔據整個庭園，西芳寺是大自然與時間所創造，那個美感並不是由任何人造元素所構成的，而是時間凋零所造成的美、歲月的痕跡、庭園的廢墟之美。那個廢墟的景象這並不是原本的自然，而是人造後再還給自然孕育再交給人類的過程。而我們所看到的那個時間之美，既不是那被廢棄的當時，也不是那百年的廢棄時間，而是時間被凍結在那個被打開重新交給人類重現的瞬間。而廢墟之所以迷人也就是當中所呈現的『無常』特質，人存在短暫的片刻只是永恆中的一小部分，在那當中，我們看見了人的無常，而也看見了自然的力量，實質上感動我們的是那個自然永恆的力量。為我們人類生命的短暫，人類的心理都有一個嚮往永恆、需要永恆來填補的空缺。當我們登山親近原始時，所滋潤的也是這份對永恆的空缺，在自然中找到慰藉。


日本庭園中獨有一份時間之美，植物並不會有所謂的蒼老，修剪整齊的植物也不會呈現蒼老，否則修剪最好的凡爾賽花園就會是最蒼老的花園了。為何在日本庭園中，我們會看到自然的歲月之美，難道是因為那些碎石？還是那些石臼上的？還是石板上的斑駁？還是來自庭園中的古建築所致？ 還是抽去的這些人造物的痕跡，單純地靠植物的構圖能產生出所謂的時間感？有沒有那種單純地靠著植物構圖而產生的時間感這回事呢？植物的本身並不帶有符號語言，又是如何能產生出時間感呢？

那些石礫、立石只是模仿著天然溪流中的石景。在日本庭園中時間感來自那些切理整齊的植物，並且它被放在一個極度模擬自然的觀園中所造成的對比感。那些切理整齊如饅頭的灌木，那是一種將植物切理成型的藝術，它既不追求完全的對稱或是幾何圓球，那切切不可，而是順著他的自然生長形式再加以研磨般，同時並存在著自然與人造的兩種狀態的，自人造中的時間凍結形象。而它必須要穿插在自然生長的樹木當中，似乎才能產生兩者在時間上的對比，從而產生時間的凝結之美。而那與凡爾賽宮將全部植物切成幾何形式，在意義上卻是完全不同。如果我們看足立美術館庭園，將那些饅頭拿走換成是自然的植物，它將會像是一般野外自然山林的狀態，而無從產生出時間的凝結之美。


對於許多建築師而言，正在進行建造的建築比已經完成的建築更具有生命力，對於建築師而言，那種工業化而缺乏自然生命的建築，建築物一旦完成只是建築物生命的終結，沒有自然生命的建築如同棺木的死寂，時間只是加增它的老化與荒涼。更令人期待的是那種多變且具有自然生命特性的建築，具有生命力的細部。時間只是增加它生命的光華，時間是自然建築的一個重要特質。



自然中有一種亙久美感，那就是時間。有兩個美學正面的讚美老化的美感特質，西方的工藝運動與日本侘寂之美，並且都是與自然、時間有關的美學觀。


『日本人認為永遠不會改變的素材不具美感』.......黑川雅之 《日本的八個審美意識》


『日本並不缺乏能用的石材，但日本人更願意使用木材，即使是江戶曾發生過大規模火災，也不改人們鍾情用土、木、竹、紙建造房屋。這是什麼緣故呢？也許日本人都深愛那種能融入自然美景，夠在風化中逐漸還原自然本色的材料，他們並不想打造什麼永遠的建築』.......黑川雅之  《日本的八個審美意識》


時間本身是另一個自然中為大的藝術家，時間讓苔蘚成長、木材變黑、石頭風化，讓光滑變粗糙，讓鐵板生鏽，那是自然之美中最精華的部分，若是沒有看到自然中時間的那一部分，我們將少掉一大段美的感受，而那個感受是自然之美中最珍貴的部份。當我們能覺知自然，有一部分的美是來自於物件老化時間痕跡之美，而這是自然建築中才有的美，即使在一個沒有任何植物或沒有半點自然元素這樣的建築中，但我們仍會看到一種自然之美，那是時間造就的自然之美。


『時間會完成我的作品。』.........英國風景畫派畫家約翰·康斯特勃 John Constable (1776~1837)


這不禁讓我探究與回憶，曾在什麼建築中遭遇過這樣自然的時間美。奈良的東大寺中有著百年巨大木柱，那些木柱表面闇黑底部透露出金色木翅。三十三間堂長年封閉木門上的黑炭灰。龍安寺方丈石庭中虎負子渡河石上的青苔。在自然之上的時間之美，那是在自然之上時間造成的。當然在古建築中容易看到這樣的美，但在新建築中會有時間之美嗎？如果有那會是什麼呢？還是這是一個不會存在的悖論。


當我們所謂的在建築中『看到時間』有三種解釋的可能，一種是在建築中看到老化的自然，二是在建築中看到某個時間點（無論是過去或未來），三是在建築中看到時間中永恆的概念這件事。


第一種在建築中是我們最容易理解的，那種在古建築中看到的建築老化的美，從某個角度而言，自然是不朽的，沒有時間性的，房屋會老化但自然完全獨立，我們會在建築中看到老化，但我們不會說某個庭園老化或是那個天光老化，自然本身是不朽的、不會老化。並且它映照著建築的時間，我們在所有京都庭園看到的時間感，並不是因為那些植物老化，而因為建築所映照的。那是整體的關係。


天然材料會產生老化的痕跡，而人造的材料則只會產生衰老的痕跡。我們會在木材、石材上看見時間之美，但在那些鋁板、玻璃及磁磚上卻只會看到崩壞。日本作家谷崎潤一郎在比較日本傳統木料浴室與西方白磚浴室就對照出這樣時間感上的差異。時間老化的美感出現在美術上的各個方面，磁器上的開片裂紋與釉裂的價值遠高過於素淨的新品，汝窯的美感在於那些冰裂紋。日本常年使用後陳舊的漆器，紅色黑色滲透出的雲澤，比新品更令人們能感受到漆器美感。


著有設計經典書《為真實世界設計》的作者維特 帕帕尼克 Victor Papanek 在《綠色行動：給真實世界的自然設計 The Green Imperative: Natural Design for the Real World》(1995)中，列出二十一世紀的五個設計準則，其中的第一個原則及就是設計需要考慮它的恆久性，要能高雅地老化。在建築的世界中大多的建築師並不常考慮材料在時間上變化的問題，各種使用鋼鋁、磁磚、烤漆的建築禁不起時間的考驗而變得難看醜陋，若是有著素材在時間上老化後的美學考慮，這些材料將不會輕易的被放在建築上。建築師在建造時，對於時間老化的考慮不只是耐久的而是美學的。


第二種在建築中看見某個時間點，或許抽象但容易理解，大到如龐貝城在當中我們看到凝結在火山爆發的那個時間點，或是新建築中保留的一段古遺跡，甚或是一台日據時代的老腳踏車，藉由物件/對象 而喚起那個時間感。這些人造的部份或許容易理解，那有沒有來自於自然的呢？


瑞士設計師 彼得尊托 Peter Zumthor 在於2007年完成一個克勞斯兄弟田野教堂 （Bruder Klaus Field Chapel），那是一個在田原中的一個小教堂，他用112根天然樹幹做為模板，圍出圓錐形的內部空間，再將混凝土分二十四層分層灌入，完成後將這些內部樹幹戲劇性的一把火燒光，留下內部天然焦黑的混凝土木紋表面，最後再用玻璃珠將模板的金屬繫件孔封閉，讓光透過這些玻璃珠射入如星光般的夜空。在可見的表現上這個建築用了木、土、火、光這四個基本的自然元素，但最重要的卻是那個看不見的時間，在這裡看見那個熊熊火焰的瞬間凝結在眼前，一個來自於自然現象的瞬間。那個建築的建造主體是火、是自然所建造的建築。


第三種是在建築中看到時間中永恆的概念這件事。

在建築我們會看到日光，但卻不一定看得到時間的概念件事。時間的概念指的是在時間中的宇宙觀與空間觀、看到時間的詩意、看到時間的感傷、甚至是看到時間的喜悅。當我們在萬神殿中的穹蒼中看到的天光，所看到的是更大的宇宙時間的概念，建築見證這兩千年的時間縮影。當我們看到那個在水中隨著潮汐變化的宮島鳥居，所看到的是生滅循環不息。在安藤忠雄的水御堂橢圓形的水池中，所看到的是蓮華再生的永恆概念。這些永恆的概念，若是不透過自然便無法到達。我們的建築太少想表達永恆的這件事，以至於我們看不見自然。永恆是自然想述說的眾多訊息中最深沈真摯的一個。


這三個關於建築中自然的時間，具有著自然設計最神祕的引信，那是建築空間最抽象迷人的部分。


關於老化與時間，在建築中還有另一種樣態是廢墟，而自然在其中發揮著關鍵性的作用。

一定有過這種經驗去參觀那種保存良好但一點生機都沒有的廢墟遺跡，當一個廢墟被放在如保溫箱的室內環境孤立於自然之外地被展示著，我們將完全失去欣賞的憑據，如果面對一個地下的遺址，如果只是將他蓋在一個與自然隔絕的室內之中，用設計精美的投射燈照著並圍繞著人工的錶板，那個遺址將確定失去最後的生機而正式宣告死亡。廢墟是如此蹭恨人工，任何的人工都是廢墟的致命毒藥。相反的，如果那個遺跡有了天光、如果那個遺跡被自然圍繞，越少的人工力量，他將會越有生命力，廢墟如同一個生命體，只能在自然之中存活。在這當中會有兩個對立的力量，一邊是自然的力量、一邊是試圖去抵抗自然的力量。廢墟遺址能否具有生氣，其關鍵在於廢墟與大自然之間的對話。關於這點，我想Carlo Scarpa 在設計Museum Castelvecchio 時，自然必定設計時最重要切入點的，如果再次用自然的觀點來觀看 Scarpa的設計思考，會看到自然在設計中所扮演的重要地位。在那麼一大片的廢墟上，什麼牽動著他的設計思考，新建築配置在哪？自然配置在哪？那些剛好投射在雕像背後牆上的自然光影，那並不是偶然。




無念之美：自我與無我


建築可以分為從設計者出發的建築：自我或是無我的建築。

建築可以分為從自然出發的建築：順服自然或是無視於自然的建築。

而若從設計者與自然的角度象限來分析建築，那麼建築可以分為以下這幾種：

一、無我並順服自然的建築

二、自我並順服自然的建築

三、無我但無視自然的建築

四、自我且無視自然的建築


傳統建築是屬於第一種，東方的建築基本上是沒有知具名的工匠，工匠無我並服膺於自然之道，用自然之道來建造建築。那些以自然材料、構築、植物以創造自我的形式為題來談自然的那些建築屬於第二種。而大多數現代主義建築即是第三種，無我且無視自然。最糟的可能就屬第四種自我且無視自然的建築。


自然是建築之美的基礎，只有自然能主張建築的存在，建築如果缺少了自然的基礎，將只剩個人英雄主義的形式，令人不安。如果建築缺少對自然的皈依，剩下的只是人造的自大。好的建築順服於自然的意志，按著自然的意志創造出空間，每一個建築空間都有著自然想表達的，即便是一處陽光無法到達的暗處，設計者面對這樣的空間時，更是要努力地按著自然的意志，去創作出自然的樣貌，自然就將回報給那個空間一個新的靈魂。除此之外，如果沒有自然的介入，那個暗處將只會是個人意志的建材展示場。


建築不是個人表達形式之處，而是用以彰顯自然的榮耀之處，自然的法則同時也是美的法則，建築中的自然不是形式問題而是意識問題，所有人為的建築在自然面前都自形殘穢、都成無有。


現代建築不是在自然中找尋智慧，而是以另外的智慧決定自然，但這又怎會得到自然呢。自然之美無法在自然缺席中產生，關於自然的創作其意義在於拋棄一切的外在形式，以帶有順服的心情皈依自然，在自然中尋找智慧，自然必顯明它自身給予那尋求的人。而任何凡是違背自然的都要將其屏除，建築最大的智慧就是按照自然自身意志的建築。建築要對於自然絕對的信賴，自然之美誕生於直觀的瞬間而，任何美的感受無法經由理智思考得來。


對自然的建築而言，建築是一種敬拜自然的儀式，如果建築無法呈現對自然的謝意，那樣的建築將無法展現自然的恩寵，任何沒有敬拜自然的建築，都是一種對自然的忽視與罪惡。而所有自然建築的總合都在於展現『自然的意志』之上，而非人的意志的形具。因為人為的智慧無法展現出自然真正的美，甚至相當多的時候人的意志對自然而言只剩下一種污染。


如何沈默地聽取自然的聲音，聽取自然的心意，成了最大的問題。必須要先了解自然並不是形式的問題，正如同茶道不是形式的問題。沒有比自然更美的建築，那奉自然的名所創作的建築，一切的努力都為了達成無我，才會出現真正的自然建築。


對於材料也是如此，沒有什麼比直接使用天然材料更容易產生出自然之美，過多的加工、繁瑣的疊砌，那種耗費大量勞力，要故意做出高深設計姿態的，在自然面前反而多顯造作，終將無法產生出自然之美。只有最簡單、單純的建築，才能展現自然之美，那種繁瑣、複雜都只是徒讓自然之美消退。自然之美是一最容易得到的美，傾聽自然的人容易獲得自然所賜予的美。



日本茶道文化中關於自然，是追求心靈的自然、無心、無念、不刻意、不在意，那種講究茶碗為哪一名匠所做的反而是已經偏離了茶道，反而那種過於刻意的，並無法體現自然之美，茶道與靈修靜心的狀態接近，當你還在意著眼下這些細節時，並未達無心無念，那些念頭都是令人遠離美，無法專注在一念無念之美，如果說茶道是關於專注的修練，那自然就是關於無念的美。


而就庭園而言，植物是庭園的根本，園林師不能離開植物，一如詩人無法離開文字一樣，每一個素材都有不同地域的特殊性。而也如同文字一樣，素材也有著時代性，這個時代的文字與百年前有極大的不同，而園林的素材也跟隨著時代產生不同的意涵。陌生的素材一向是創造新意的法寶，一如詩人善用那些新鮮罕見的文字。園林的純粹美感在於突破素材的繼承約束，一如文字之解放才能造就詩，那必須徹底顛覆與倒轉繼成的文意。


從觀察自然當中我們得到真相，自然的美學是為了呈現自然之相，進而得到精神上的啟發。人類與自然共生了千年，自然給了人類的啟示，相較西方美學以永恆、不朽、耐久、偉大為美學基礎，東方的美學卻是與之相反：短暫、無常、無念。







自由之美 ：自由與自然的誤解

西方的美學追求完美，有一種完形的趨勢，追求完美的形狀、對稱與秩序，視完整與精細為美。但自千利休推崇禪宗美學觀之後，日本開始欣賞天然的，儘管形狀歪斜、不全，日本的審美觀反而不會覺得對稱是美的。完美背後代表精神性的匱乏，那樣的美是不完美的美。傳統日本建築中詮釋自然的奧秘是關於『自由』，建築中圍繞著一個個的內庭，內庭按照非軸線的秩序配置自然的內庭，自然的本質是自由的，自然從來不受限制恣意的生長，沒有自由我們無以感受到自然的存在。


自由的散落是日本庭園的一大重要特質，與法國整齊對稱講究秩序的庭園成為對比。不只是庭園元素是自由的散落，連同建築也是自由的散落。庭園中的元素雖然自由但卻也有一種空間上的均衡。日本的庭園是一種自由的散落，但卻又是修整潔淨。而同樣講求自由風格的英國庭園則是帶有的雜樂野趣，同樣是自由但在日本庭園中卻帶有著一種與自由相反的整齊感，那個自由散落並不是隨意的而是精心刻意為之的，於是出現了一種不安定卻又平衡的緊張感。


同樣的一個作品，當我們在不同心意之下觀看，斷然會浮現出不同的美學心驗，心性的眾多特質當中，與自然有關聯的是『自在』，最高的美學體驗會在自在的時候發生，自在與執念是個對比的念頭，大部份時候我們的心智是被現實世界的執念所左右，腦在其中卻不自知，禪宗的概念是妄想，當我們脫離了那個執念時，產生了自在時，那才會是與美交會的最佳時機。這樣的美的機點一生難遇幾次。因此自在也意味要脫離判斷與念想，才會得到無礙，而無礙是美的真相。知識與理解，任何智性的產物都無法觸及美的百分之一，真正的美是如此的直觀，是在接觸的那一刻由心性由然而生的一種直觀與體驗，但建築與藝術要做的事卻是要超越與斷開這些心性的作用，使人完成美的過程，我們無法製造出觀者的自在心性。


開放、流動：建築中似乎有種開放就是自然的誤解 

論到建築物中的自然，常會有種開放即是自然的先驗等同或誤解，似乎開放就較為自然，封閉則較為人造或是遠離自然。原古人類為了安全懂得穴居在封閉性的空間中保有安全與舒適，進而進化到擴大邊界懂得在森林中利用林木建造建築，而逐漸進入開放性的居住狀態。傳統建築所造就的封閉與開放性是材料所構成的，西方是石材建築造就建築有極大的封閉性，庭園與建築之間並沒有流動性，而日本建築的木構造造成了與自然的開放特質，在日本的建築中並沒有窗這一概念，而是決定於柱與柱之間的內外相通，因為開放性而造就出建築與自然更緊密的關係。


對外部的開放關係是自然的一部分，但並不代表封閉就是不自然，在封閉中自然有獨特的意涵。建築中的封閉或開放一事與自然無關。


日本傳統空間是往自然的延伸，而非隔斷。日本藝術家黑川雅之指出日本房屋的原型是樹林。柱子是樹幹、屋頂是枝葉，日本人的住家並沒有真正意義上的牆。室內外是融合而不是西方內外對立的想像。日本房屋是一種曖昧、不固定用途、不固定隔間、內外不隔斷的連續空間，因此產生了空間與自然的『一體感』。自然呈現在內部流動性、隔斷的消滅上 ，自然：呈現在內與外的連續。自然呈現在內與外的同質性上。若是看日本畫家長谷川等伯1539~1610 的 《松林圖》中的自然，可以說抽象地凝聚了所有自然的美感，那是自然之美中關於時間、空間、連續、同質、流動這些特質的呈現。


日本傳統的空間與自然有著深刻的連接，日本傳統建築中有坪庭、露地、茶庭的空間，配置上發展出了獨特斜向性的雁行配置，模仿雁群在飛翔時的斜向列隊，將量體配置錯位，產生視線變化虛實掩映、動線沿著空間周邊的迴廊轉角曲折的以Ｌ行的方式前進。因為建築依著斜線配置，將每一個方形建築量體錯開，使每一個單一建築體的四個面向皆能對應於庭園，而產生出視野的多向性。傳統日本建築中詮釋自然的奧秘是關於『自由』，建築中圍繞著一個個的內庭，內庭按照非軸線的秩序配置自然的內庭，自然的本質是自由的，自然從來不受限制恣意的生長，沒有自由我們無以感受到自然的存在。日本江戶時期之後的建築，深受了雁行配置的影響，無論是武士寢殿或是書院造建築甚至是一般民居，都有著雁行配置概念的痕跡，日本傳統木造房屋曲折而自由的對應於自然庭園，建築絲毫不受先決的軸線與規矩限制，平面呈現出雁行自由構成的特質。


這樣的自由精神也流傳到了當代日本建築作品當中，而與當代西方建築受到結構甚或是解構（又成為一種新結構）的影響下的建築構成形成強烈的對比，而日本當代建築所展現的高度自由性，卻又有著對應於自然的細緻考量，如同日本花道精神，自由單純卻又有著細膩的角度拿捏。自由成為日本當代建築的重要精神，悖逆於西方建築中強烈的構成精神，根植於文化傳統演繹成為現代的版本。我們如何解釋建築中自由的狀態與自然的關聯？沈復在《浮生六記》以『亂堆煤渣』來形容歷史上最有名的蘇州名園獅子林。


有一種狀態是自由而來的詩意，但那與凌亂不同，若當其中沒有自然的邏輯時，我們無法窺見自然。自然總是介於之間秩序與無序，自然沒有直線但也非完全自由線性。自然中自由而離散，但卻隱藏著排列規律，自然中存有某種狀態的詩意。


關於自然在當代建築中有一種論述是關於自由，以自由作為自然的論點，將空間元素自由、隨意、亂數、散亂的配置，創造出一種自然中才會出現了自由狀態，再將那個自由意會為自然。自由這一關鍵字可以說是當代建築重要的關鍵字之一，它代表著思考的解放、釋放設計的限制。在自由中有一種類似於身處在自然中的空間狀態，自然原本即是毫無秩序的自由。但當代的建築又有一種誤將凌亂當作自由的風氣，扭曲的陽台、歪斜的柱，誤以為將這些建築元素徹底的凌亂就有了自由。這種凌亂的自由，與自然一點關聯也沒有，反而是讓空間失去了自然的意涵。




自由與自然的概念在當前的建築中必須嚴格的區分，許多的建築誤認為達成了自由就達成了自然的建築，或者以為，自然的建築會帶有自由的形式，那都是對自由與自然的一大誤解。





彼岸之美

在日本庭園中『磐座、神島、流水』是日本庭園三個重要的精神性元素，它分別代表神、彼岸與生命，這也是自然所傳遞的深奧意涵，來呈現與自然的精神聯繫。『磐座』在日本神道教中視為神的座地，祭神時會以一大石台作為神的座席祭祀，也產生石頭本身帶有神靈的想法而崇敬石頭，石頭在日本庭園中帶有神聖的意涵。『神島』在日本的景觀水中，必定會有一處獨島，那包含重要的精神象徵，在日本神道教中，池中的島被視為是神的居地，神島是彼岸、是沒有人能到的神聖世界。可以說，如果沒有那座神島，就失去水池的靈魂。除了是視覺的中心並具有放大尺度的效果，水中有小島時就算是小水池也會有視覺放大效果，並也成為精神的中心。『流水』自日本庭園中重視水流的表現，無論是枯山水或是泉池，神道教入口的水池或是小庭院中的竹流水，是日本庭園的精神起源，一個沒有流水的庭園可以說是沒有生命的庭園。


利休借用船門作茶室入口、竹籃當花器。庭園借用自然山水景觀，銀閣寺借用富士山做為砂山景色，桂離宮借用了天橋立的沙洲天上懸河，等持院借用了水墨畫中的山、瀑、船的垂直流動形象。而為何日本僧人會用立石在庭園中？就是借用概念的大成，在田村剛的《作庭記》中描述『立石首重領會大意也，按地形、隨池貌、於近處、迴風情，與天然山水相比，各處於是有其作用。』這裡提到的是天然山水借景。而多數的立石展現的是孤立，必須是天然未經雕刻，如同孤島，孤島產生的也是一個無法達到的微縮風景。龍安寺的虎渡五子石庭，在觀看時會產生的借用概念之意，當然，關於龍安寺有無數的解釋版本，而產生出觀者的意識，喚醒每個人心中的自然形象。


京都有許多象徵彼岸的蓬萊山形式水池庭園，如平等院、淨琉璃寺、圓成寺等，藉由將寺廟配置在水池後方，呈現出彼岸的意境。安藤忠雄的水御堂的水與蓮花，在佛教中有著蓮華再生之意。水之教堂之所以動人是在於水上的十字架的深刻寓意，聖經中[馬太福音14：25]：『那一夜很晚的時候，耶穌去跟門徒會合。祂在水面上行走，要到船上去』。記載耶穌行走在水上，拯救掉入水中的約翰

。水有留白、彼岸、清淨、自然、再生之寓意。當然水自身並無這樣的意涵，而是透過設計的形式及隱喻加以彰顯，我們可以區分，自然的建築將水當作主要對象做設計的建築，或那些將水只是做無意的裝飾，在其中我們不太會讀到自然的況味。


日本神社前的鳥居結界、日本庭園中橋與水的過渡、下鴨神社的 『糺之森』 、嚴島神社的水上鳥居詩，創造出了神界與人界的區分。日本人對神的空間、居住、場所視為，神降臨的地方被稱作是盤座，是神的座椅。對於人類無法進入之處如海上岩石、深山岩盤、海彼岸、海上鳥居等視為是神的居所。對自然的敬畏與崇拜是人心裡面的基因，喚起著神聖的意識，於是在人造的自然庭園中，僧人們深知如何利用這個隔離所產生的神聖意識，造園的終極造的不是眼前的美感，而是為了碰觸喚起心靈深處的意識。安藤的水御堂、雕刻家名和晃平與建築團隊SANDWICH 廣島神勝寺洸庭、Smiljan Radić的蛇形藝廊等都是為了創造彼岸。





殘缺之美

千利休的茶道美學在一個故事中最能體現，當時他還沒到茶藝大師武野紹鷗的門下，武野大師要千利休將滿是落葉的庭院打掃乾淨，他先是將所有的樹葉掃除乾淨，然後他搖晃了其中一棵樹讓落葉自然的飄落，那是千利休所體認自然最完美的狀態，而不是那種一塵不染的狀態。


千利休曾獻給武野紹鷗大師一支茶則（竹作細茶匙），那是一把將竹子上醜陋的結節轉成為了美麗的存在，在自然的事物中發現殘缺的美，最美的自然是如此。


茶室是『殘缺之間』：茶道本質要喚起的精神之一是對殘缺美的禮讚，那是對生命不完美的接納，茶道的美學之一是關於殘缺、留白，透過留白而產生意識的完全之所，在現實的世界沒有這樣的完全，而在這樣的留白與殘缺之中獲得了完全。 茶具之美在於不完整、不完美、不對稱、不足性，這是自然之美的意識。


人類在新事物的追求上一向有著嚮往完美的精神狀態，對於新建築、新設備、總希望是新穎完美，似乎新造的事物總要帶有『完美』的關鍵字。對於建築中的完美狀態的追尋，一直是如同陰魂不散的幽靈般的纏繞著設計者，似乎要以創造出新穎完美的建築方為理想的新建築的狀態。在當代新建築的追求上，自有一派是嚮往著建築應如同星際戰艦般的新穎光滑，或是，玻璃透亮的新穎未來，在一般的基本理解上，完美似乎是建築應有的理想狀態，起碼在它誕生時大家是這樣希望的。


Perfect 一詞中有著：完成、完美，整全，完整、代表理想的形式意涵，可以說完美一直是建築中一種奮力追求的狀態終極。維特魯威在他著作的《建築十書》（De Architectura）中為建築設計立下了三個基本而主要的標準：持久、有用、美觀（firmitas, utilitas, venustas），在義大利原文中『美觀 venustas』有著 完美 、魅力、風度、美容、優雅的意涵，是一種完美的精神狀態。


英國哲學家 安迪·漢密爾頓 Andy Hamilton在他 《不完美的美學 The Aesthetics of Imperfection 》一書中以爵士樂作為範式分析，如果將音樂分為是兩個對手的美學，一種是在美學中強調完美、構成完整的聲音、柏拉圖式的結構，相反的則是不完美的美學、是自覺的、超意識的、人本的、重視事件或表演過程，如同爵士音樂般的即興卻充滿人性。


『縮小範圍來說，「反美學」也標識一種實踐之道，本質上就是學科越界(cross disciplinary)的實踐.....，亦即拒絕特權美學領域的文化形式，對體制保持敏銳的觸角。』.........賀爾‧福斯特 Hal Foster《 The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture》


在藝術當中也一直存在著完美與不完美這兩端的鬥爭、無分軒輊，藝術史上有時甚或是不完美派站著上風的機會較多。而對於缺陷、殘破與即興的不完美美學狀態，在建築中似乎一直難有著立足之地。建築史一向是完美主義站有著主導的優勢，前衛與完美佔據著勝利的地位，擁有著建築上主流的發言權。不完美美學的建築在東西方的建築中，似乎只見於素人建築而難以登入建築史的殿堂，在侘寂(wabi sabi)美學中沒有什麼是完成的、沒有什麼是完美的、而一切只是短暫而無常的存在著。不完美的美學尤其在禪宗的思想中更能見著，唐朝張旭及醉僧懷素的狂草，文化中直見心性的不完美美學經典，而南宋畫家牧溪的禪畫，南宋梁楷的減筆風格，都是深受禪宗影響的侘寂之作，而在建築園林中，則以蘇州庭園中的太湖石最能表達出不完美的美學觀，除了是自然與時間的表徵之外，在白居易的『雙石』一詩句云：『蒼然兩片石、厥狀怪且醜』，白居易這位歷史上第一位文人造園家，竟用了醜與怪來形容太湖石的狀貌，也用了近十首的『太湖石』細緻地描寫歌頌太湖石之美，既具愛又具恨的不完美美學。


建築有著如同爵士音樂般，即興而不完美的美學狀態，在建築的追求上捨棄了追求材料上、構築上的完美狀態，解開了近代一直套在建築設計思維中關於完美的枷鎖。或許是受了這些西方解構建築主義的大師們的形式影響，對於建築中解構一詞的理解在某種程度上被理解為流動、凌亂狀態的建築，的確對於反構成這件事而言，沒有什麼比凌亂的構成，是更適合於作為拆解既有建築中對於完美的秩序與構成，而最終解構的對象是關於建築中完美美學的這件事，而達成了不完美美學的實踐。


建築史上對於完美的反動，各個時代一直不缺乏著飛蛾撲火的人。1950年代出現以自然材料、就地取材、自力造屋違主要精神的『自然建築 Nature Building Movement 』風潮，跳脫傳統工業建築的問題，主張回歸自然簡單的生活，手作而自然的建築，充滿野生反完美的況味。


『粗獷主義 Brutalism 』，建築評論家雷納·班海姆在1966年出版《The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?》一書，使得這個詞彙流傳開，延續著自然建築的精神，修正了混凝土建築中的無機面貌，以不修邊幅的鋼筋混凝土的毛糙、沉重、在粗野感中尋求突破制式的出路，反美學的建築精神，是英國工藝運動反對工業大量生產取代人的生產價值始起，就一路潛伏於建築中的一項精神。


從古典主義到現代主義即或是解構主義，建築都是關於建構秩序的設計整理過程，因此就算是形式複雜凌亂的解構建築，完成時依舊呈現出完美的秩序，建築工程本身就是一個建立新秩序的過程。『反美學』一直是建築史上不太會去被注意到的一個篇章，雖然建築可以說是『反』構成的，反動於建築的構成法則、反動於追求完美的現代性。但自然建築所傳遞的，卻可以回答了許多現代對於建築的質疑。


在東方的哲學中接受不完美和無常的精神底蘊，對於事物皆存有著相對的觀點，而能接受不完美、無常、不完整的事實，進而欣賞事物不完整中的殘缺之美，在東方園林建築中洞石則以缺為美，越是凹陷殘缺地越厲害的洞石就越被文人珍藏。在園林建築中更是以缺為美而表達出這樣的侘寂精神，而與禪宗精神一同流傳到日本而衍生出更純粹的侘寂美學(Ｗabi sabi)。『大智若愚，大巧若拙，大辯若訥；大進若退』 老子〈道德經第四十五章〉，中國傳統建築以拙樸為美，欣賞無常與古奇希，這與現代建築所追求的新穎光滑恰有著截然不同的精神。


凋零之美

自然是一個完美的體系，包含著萬物的生存秩序，生滅循環。生生不息是美，凋零終結也是一種美，自然中有一種美是連接到死亡之美，櫻花的美在於短暫爆發後的凋零終結。派拉尼西 Giambattista Piranesi 在一系列名為 Vedute di Roma, 1778 羅馬景觀的蝕刻版畫中，在義大利文中 Vedute 是城市景觀畫，當時盛行透過版畫更大量地將城市景觀傳播，他對於城市中那些自然與廢墟共存的景觀，特別的感興趣，不同於其他描繪雄偉高大的建築廣場，他畫的是建築廢墟與自然，而他刻意地放大了那些植物藤蔓交纏在建築當中，而不是將建築的凋零單獨的呈現，在他所描繪的世界中包含著建築與自然、生與滅的審美意識。


生與滅的審美意識是自然的審美意識中重要的一個部份。

在空間設計的領域中，日本數寄屋建築物的外牆雨淋木板有一種碳化處理防蛀的方式，用火燒過木板的表面產生一層黑色的碳化面，雖然這樣的處理是基於實際的需要，但產生出了滅的自然意識。但若是只有單純的滅，建築將會只會是一片死寂。


在岡倉天心所著的《茶道》中提到茶室是『空無之間』。茶室是為了展示空的概念而存在，一如『床之間』那處的空，是人不能進入的聖界，床之間帶有著複雜的空間意識，有著至聖所的意涵，有如人存在於空無場域，床之間的擺飾為的不是呈現華麗而是為了凸顯孤寂，人透過孤寂進而能產生出空的意識。






藏隱之美

而另一個在自然中的美是來自於『隱』：那是透過遮擋而達到次序的安排。日本是最懂得『隱』的空間，在日本，遮擋是不只對庭園重要，建築尤其如此。所有日本庭園透過遮擋可以說解決所有尺寸、尺度上的難題。含蓄的日本庭園中並不熱衷去造出那種可以一覽無遺的高塔，那個一覽大概是將所有美感都抹殺了。隱是自然庭園設計中一項最基本心性，若說日本庭園是隱的藝術也不為過。不像是中國園林若隱若現望穿秋水人在畫境，日本庭園是相當擔心人進入觀賞的畫面中的，所以像是足利庭園或是天龍寺這類庭園都是遠望而法無法入遊。


『隱秘是花』.......世阿彌 偈語


『大隱隱朝市，小隱隱藪澤』.......晉 王康琚〈反招隱〉


中國道家思想中有著歸隱山林修行、遠離塵世喧囂乃為至道的思想，而歷史更不乏歸隱山林的故事。而或許因為中國久經動亂，而為了安全的緣故，於是為了大隱於市不露其鋒，而使得中國家宅建築更是深暗『藏隱』之道，季鐵男在其《思考的建築 》因此詮釋中國的城市是個『牆』的城市，城市中百姓與高官巨賈隱於齊一的牆後而各自庭院深深不知處，藏隱在牆後的一方天地之間，而因為合院的內聚性，使得中國傳統建築空間有了高度的內向性格，建築也不以外顯的形式張揚而隱匿在牆後。自然建築以單一極少的材料以及極少的人為動作來呈現建築的無為，以自然作為空間設計的中心，以素缺的木材、稻草、鑿石、表現樸拙之美，以藏隱之道與內向性格，呈現出東方自然建築思想。




單一之美

一代茶聖千利休有一個故事是這樣，有一天他看見園子裡的牽牛花盛開，在端詳了一會兒之後，他將庭園的牽牛花全部摘去，而只留下單獨一朵插在他的茶室之中。為何他要將滿園子美麗花摘除，而獨留茶室的那一株，是因為滿園的牽牛花反而使人無法單單凝住茶室那株的獨特性，他要創造的是自然中一個單一凝視關係？還是因為他要創造的是一種孤離感，美的意識是在人類意識到自己如同一株牽牛花孤立生存的淒涼的瞬間而迸發出來，那是一種淒涼且孤絕的美。他的思想與豐臣秀吉喜歡的那種華麗的金箔茶室所產生的表象上的華麗之美截然不同，當我們在意識到人生的淒涼與孤絕時，那是比較接近生命的實相的瞬間，只有當我們越接近生命的本質時，美會連接到我的生命意識中，進而認出那種連結。若在滿園的牽牛花中，可能我們連同茶室中的那一株都看不到、體會不到。這是自然中美的一種獨有的狀態，千利休將他茶室中的自然之美凝聚在那一朵牽牛花上，單單的那一朵上，是一種透過凝視的關係，凝視出孤絕的意識。


茶室必須相當樸素，材料盡可能的清簡，木紋盡量素樸、不起人眼目。茶室的擺飾會避免對稱式配置，比如在床之間中花瓶、字畫不會放在正中央，茶室的擺飾也會避免重複，比如花瓶有鮮花時，字畫就不會有鮮花，為了凸顯孤寂床之間只會有單一的元素。


『就藝術而言，特定的自然不是問題，唯一的自然才是問題。哪一個具體的海都不是問題，唯一的海才是問題。』.........加藤周一 《日本藝術的心與形》


小原流中有一個名詞叫「花意匠」，是只使用極單純的一個花材，來表現自然，這與約翰 魯斯金在《威尼斯之石 The Stone of Veniec 》中的一段描述有著相通之意：


『所有使用各類不同材料的創作，都必須將運用的材料本質完美呈現於作品之中，倘若那個創作還要借用其它素材才能完全其材料本質之美，那麼那個創作是不完美的，創作者並沒有履行應盡的責任』........約翰 魯斯金 John Ruskin


創作者應盡全力的彰顯與宣揚出素材最獨特的特質，將材料最美麗的樣貌展現出來。


『日本人所設計的簡潔造型背後，是對材質的追求，對素材的重視，否定的是刻意的設計製作，注重的是如何將人為的技術”無痕”地表現出來。』.......黑川雅之 《日本的八個審美意識》

京都的西芳寺有極美的苔庭，滿院密生的青苔，那青苔喚起了柔軟、涼爽、輕盈的記憶，觀賞西芳寺的苔庭會令人產生極為夢幻的錯覺。如果又有光影灑落霧氣間歇那更是如同天堂，一如在寺門口的英文介紹立牌所說的，『此庭園表現的是天堂』而作者是否有表現天堂的意圖，不得而知。這庭院是夢窗國師在四百多年前所創造的，在設計的當時並沒有青苔，而是以水池、石頭與樹林作為素材，想必現在的苔庭與夢窗國師所要表現的差異必定甚大，青苔在這三百年間開始長滿進而成為了這個庭園的主角。與藝術相比，對藝術品而言我們在藝術作品中了解觀看作者的意圖，但對自然作品而言，我們對照出屬於我們自身對自然的解釋。而素材就發揮了這個解釋極大的作用效果，一如龍安寺石庭中片白石。 素材如同留白一般給予了觀者對照自身的想像空間。對自然而言，表現與素材相反，用了大量樹木山石的庭園表現必然較為匱乏，而完全沒有樹木的庭園我們反而能在其中看見豐富的表現。


在安藤忠雄的建築中，同樣也祐著這樣單一的自然之美，他相當早就意識到存在於日本傳統庭園的枯山水中的單一自然，在單一的自然中，觸發出極簡的美感與寧靜，他在《安藤忠雄》Taschen 一書中提到了他建築的三個原則：原始的材料、原型的幾何與單一的自然，這三個原則當中單一的自然即是來自於日本傳統中茶禪一心的連接。


在自然的領域中單純是美的主要因素，當然這不是指植物或是自然形式的單純。單純幾乎是所有事物美感的重要因素，過度複雜的形式、過度複雜的材料、過度複雜的色彩，都只會帶來混亂，反而消滅了自然的生命。複雜無法給建築帶來自然之美，將反而消滅自然之美。






崇高之美

自然一詞對不同時期的人類有著不同的意涵。

在十八世紀之前，人們對於自然在美學中的這件事，開始從藝術的表現中加以分別為崇高美sublime beauty 與如畫美 picturesque beauty。崇高美與如畫美分別代表著精神感受與視覺這兩個構成美的主要因素。主流的美學理論關於客體的美感是來自於對人們所誘發的思想，自然觸發的美感來自於所誘發的思想，否則所有的景點都可能只是漂亮的風景。一如那些各國觀光局廣告的那些優美風景相片，事實上大多數時候，我們到當地並無法看到那樣角度的景色，但我們仍會被那些相片所植入的美所誘發。對自然而言，我們所看到的或者說會想看到的是那的被賦義的自然。而建築中的自然所產生的也是如此，特別是在現代建築中那些出現水的元素，水所產生的延伸詩意，那是被賦義誘發的自然。這是美在腦中所做的工。


但這樣的欣賞模式，也使我們時常落入的陷阱，面對自然更常是如此，我們並不會對任何一棵樹都產生美的感受，我們太容易忽略自然的美，我們看得到的美是我們原先認為美的，或者是被殖入的美，大部分的時候我們無法自身去挖掘出自然中的美。建築要做的即是將自然的美透過建築表現出來，讓人能透過建築看見自然的美。而我們若套入那關於崇高美與如畫的美的思維到建築上，在怎樣的建築中我們會看到自然的崇高美，而又在何處看到的是如畫的美？


我們能在建築上創造出自然如畫的美嗎？在建築中，並不會產生出自然如畫的美，因為若你在建築之中往外看的自然仍不屬於建築，而若從外看建築其本身仍不屬自然。就算是偉大的法國建築師 讓-雅克·勒克Jean-Jacques Lequeu 1757~1826 其所做的，都無法觸及自然美之毫毛。而事實上，我們更是無法企圖在建築上去追尋那自然的如畫之美。沒有也不需要。建築所能表現自然的不過是那關於崇高美的部份，那是透過層層剝去的自然形象後所剩下最核心的精神美感。自然的崇高之美，首先，它必須要脫去自然的形象，並且才能透過自然真實的本質產生出來。





偶發之美

自然中有一種美的特質是來自於『偶發』。

那無關材料，無關乎是否是人造或是自然材料，我們可以在完全人造的清水混凝土中看見那些微小蜂窩或是水色中感覺到自然，同樣的，那種將天然木頭處理到毫無生氣的一樣令我們無法看見自然。關鍵不會在於是否使用了自然的材料，而是因為在於偶發，而偶發是自然重要的本質之一。我們並不會在那些刻意模仿自然的形式中看見任何自然，倒是會在那些不經意、出其不意、甚或是失誤中看見些自然。那種出現在石柱上的漂亮藤蔓雕刻並不會喚起我們任何自然的美感，倒是在那些木頭結節或是處理木頭裂紋的木榫中看見自然。


如果說在建築中，自然這件事對應的是人造，我們對於那些人造物像是磁磚、玻璃、鋼鐵這類完全是工廠生產的人工合成物，無法產生一種人類對於自然與生俱來的感覺，並不是他違反了魯斯金的真實假說，而是自然本身的本質是不完美。最早與東方接觸的葡萄牙人，發明了將藍色彩繪自然風景磁磚貼於建築的外牆，但在施工時總會獨特地留下一塊故意貼反了的磁磚。對於生命而言，全然的完美，那反而是個終結，反而顯得毫無生氣，唯有偶發才會帶出自然的生命特質。



一件陶藝作品之所以能讓人看見自然之處，在陶藝的製造過程中，首先是土與水的相遇，接下來是透過藉由風的乾燥過程，在進入窯內後透過火與風的交會，產生出氣流與火焰的的流動，又得透過風的介入。在燒柴的過程中，當溫度到達後木財的灰燼完全燃燒融合飄在空氣中，木材中的鐵、鈉、鉀等與陶土中的物質，產生出化學變化，而產生自然落灰釉的不規則自然色彩。陶藝中的自然之美在於土、水、風與火這些不可控制因素所造成的偶發性，那是交托給自然去創作的狀態。偶發是那個美的關鍵特質，我們在當中看見自然所造成的偶然之美，而創作不過是去誘發出這個偶然。


如果一個陶藝作品缺少了這個偶然性將無法讓人感動，我們只會視其為是一件控制精密的作品，作品如果排除了這個偶發性，我們將無法與自然相遇。但設計這件事的矛盾在於我們視設計是一個計畫與控制的過程，設計往往要求排除這樣的偶發，但這樣的作品無法產生出超乎期待與不可預期之美，精密控制的製程產品極少能感動人。人在觀看建築中的心理機制有一項特質，就是我們眼睛時刻在尋找那不同之處，在同樣重複細節一致性的空間中，在經歷過第一次的熟悉之後，就進入了美感遞減的過程，以至於那些高度工業控制的材料如玻璃、鋼鐵、鋁板所建造的建築，往往都無法感動人心，除非它再藉由尺度崇高、秩序、數大等其他建築元素而再獲取感動。


我們在那個偶然中，所看到的是超越人類自身力量的偉大，我們在尋找的是能超越人類自身的那股神秘力量，如同科學家發現隱藏在自然背後的神秘定律，我們會被驚艷的也往往是這些神秘被顯現時刻，藝術家透過誘發來促使那個隱身在自然背後的神秘力量偶然地發生。我們了解重力原理，但
不會因重力而感動，倒是因為那些違反重力原理所產生違常感而產生感動，我們不是因為背後神秘的力量而感動，而是被那個力量之外所產生的偶然而感動。


設計的矛盾在於人如何能創作出能超越人本身力量的作品？所有能令人感動的建築，必須先是委身於自然，並且在其中留給偶然一個出現的機會。對藝術而言或許容易，但如何讓偶然出現在建築中，這是關於自然的建築中最大的一個奧妙。建築的設計過程，可以說是一種精心配製並且排除偶發的過程，建築設計的本質與這個產生生命力的偶然有著根本上的矛盾，偶然的機會如何出現在建築中？既稱之為偶然是能被創作的嗎？是不是只有當偶然成為創作的對象時那份偶然才會出現？陶藝家在創作的過程中並不是刻意地像要創作出偶然，他是如常的創作而當那個偶然降臨時，美自然而然會現身而被發現看見。可惜建築是一種無法像陶瓷這樣大量每天的創作再而從中遇見偶然，只有完全地專注在偶然這件事，


自然是不受控的，不像人類的創造是嚴格控制的產物。自然是突發的、變動的、沒有一處是重複的，不會有一片葉子是一模一樣的。自然是偶發的、於是在秩序中會看見偶發。自然是互相影響，但彼此和諧共生。





危險之美

神秘模式主要基於以下觀念：人們在環境中具有兩個基本需求：理解和探索（Kaplan和Kaplan，1989年），並且這些“基本需求”應“從當前位置”發生，以促成一種（Herzog和Bryce，2007年）。


這種否認和報酬，模糊和揭示的過程在日本庭園設計以及全世界各種迷宮和迷宮中都顯而易見。日本京都的桂城皇家別墅（Katsura Imperial Villa）的花園充分利用了神秘感，吸引遊客前來參觀，並營造出一種迷人的感覺。建築物在花園中的戰略佈局使它們可以隱藏並在花園小徑的各個位置處緩慢地露出來，從而鼓勵用戶進一步探索。



風險/模式的目的是引起關注和好奇心，並刷新記憶和解決問題的技能。根據目標用戶或可用空間的不同，可以將不同程度的風險納入設計中。在陡峭的懸崖上懸挑的人行道是一個極端情況；在動物園展覽中觀看捕食者可能會提供更大的控制感；相反，在溫和的水景中跳躍會帶來腳濕的危險。






寧靜之美

若要探討建築當中自然與寧靜之間的關係，首先可能要先確認的是：什麼是寧靜？以及寧靜為何重要而必須要被討論。既然是探討建築上關於自然與寧靜的關係，不會只是關注在寧靜的自然，也不是寧靜的自然庭園這類的問題，而是建築透過自然所產生的寧靜。


『任何不表達寧靜的建築作品都是一個錯誤。』–路易斯·巴拉岡（Luis Barragan）


『簡約和寧靜是衡量任何藝術作品真正價值的因素。』........Frank Lloyd Wright 《建築之夢》 p42 書摘


寧靜，這是一個似乎大家都知道能理解，常被提起卻又無法明確定義的建築關鍵字。建築或是自然中的寧靜指的是在其中會從心中由然升起的一股平靜感，是一種心靈的安穩，那是能連接到人類內在最深處的通道，於是寧靜開啟了一個內心與自我關聯的部分，一種如同靜心的品質。沒有其他建築的品質，有如此進入內心深處的力量。在宏偉、崇高、巨大的建築面前，我們顯得卑微渺小，所興起的是一種對偉大的折服，一種感動人心的建築。而在這些感動人心的元素之中，寧靜是最核心的經驗。


自然是寧靜的唯一構成要件，沒有了自然，建築無法靠自身達成寧靜，沒有了自然、建築只會剩下黑暗的墓室，在黑暗的墓室中所得到的不是寧靜而是死寂，沒有了自然、建築只會是工廠、機械，沒有什麼建築能宣稱達成寧靜但卻屏除了自然。沒有一種寧靜是不依賴自然達成的。


自然如何達成寧靜的建築，就如庭園是人類對於自然一事的再造詮釋，人類透過重新安排自然元素所具現的庭園再現人類眼中認為的自然。於是當我們談自然與建築時，無可避免要將焦點放在自然的創造上，將自然放在主要的角色，是關於什麼樣的自然，而不是關於什麼樣的建築。人類想操控自然成為自己想要的樣子，整齊劃一的法國庭園、充滿野趣的英國庭園、造山隱水的中國庭園、日本的枯山水與迴流庭園....。在這當中有什麼樣共通的陳述呢？


寧靜是自然的諸多狀態中最難以達成的，寧靜似乎有極微妙之處，並不是有一片如茵綠草就能達成寧靜的建築，並不是有一方靜水就能達成寧靜的建築，那些只是寧靜的庭園。許多的建築是企圖依賴寧靜的庭園來達成寧靜的建築，將建築寧靜的責任委任給庭園，那所達成的只是寧靜的庭園，而那不必然會造就出寧靜的建築，寧靜的自然不代表能達成寧靜的建築。在建築中寧靜的自然有一個獨特的品質。建築中的寧靜依賴自然，但卻不來自於自然。


庭園就算擁有寧靜的自然，並不能算是達成了寧靜的建築，還必須與建築有關。要做到自然的建築較為簡單，但要做到寧靜的自然建築就不容易了，大多數的建築空有自然而缺乏寧靜，或以為在立面植樹、屋頂綠化、牆面植生等方式就是讓自然與建築融合了，都是缺乏思考寧靜的自然建築

，『自然』這一詞只是一個投射，對應於工業、現代、人工、城市等總反應，而在這些工業、現代、人工、城市的背後，代表我們所追求的自然帶有著寧靜的心理企求。在大自然的諸多面貌中，我們投射了寧靜的想望在其中。那些充滿自然的建築，若是少了寧靜，難免只是讓建築成為植物園。


在各種風格的庭園美學中，那種繽紛錦簇或許讓人一時刺激愉悅，但最能讓人心靜安舒的卻是那些靜謐的庭園，而留白是其中關於靜謐的關鍵。庭園的美感在於其留白的美。種滿了植物的花園那不過是苗場，不會讓人覺得有任何美感的價值，當留白開始了、庭園也才開始、美也才開始。我們是透過那個離的部分感受到庭園的自然之美，而不是透過那些植物。最美的庭園大概是那種當植物消失之處，或是那些自然元素特定的做了某些的表達。於是那種沒有留白而過度吵嚷的花園將不會產生任何美感。那種吵嚷的建築與吵嚷的花園同樣讓人不適，更不用說那些企圖把兩種吵嚷加在一起的建築了，近代建築的毛病就是不肯安靜，一種極度缺乏信心的表現。建築的留白與自然的留白，才會產生出間的概念。


日本庭園就植物的佈置而言有極大留白，但那與西方以草皮的那份留白感並不相同。日本庭園的留白中會出現精心刻意的痕跡，日本的留白是帶有主導地位的留白，宋代山水畫的留白滲透到了琳派的畫風中，水墨畫中的留白處就是間，俵屋宗達的屏風畫《風神雷神》中央兩片的留白處就是間，留白是日本藝術賞美的精髓，而同樣的也是庭園的精髓。



留白是這樣，那些留白的地方才是想像力的空間，建築上呈現在兩處，一是指在形式上減少的留白，一種極簡風格式的留白。二是指空間上的距離的留白，就如京都的那些方丈庭園藉由一序列的距離所產生的留白。


『夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也。…無為也而尊，素樸而天下莫能與之爭美。』.....莊子〈天道篇〉。

『曲則全，枉則直，窪則盈，敝則新，少則得，多則惑。』 .....老子〈道德經第二十二章〉


莊子認為「自然無為」是美的本質，他提倡無為精神，反對人為造作的藝術形式，而只有達到素樸無為、虛靜恬淡，才能達到物我合一的自由。『五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。』老子〈道德經第二十二章〉老子的思想也強調，那些過多的、人造的、感官的，都是令人昏聵而至終不得為美，只有接近無的美，才能達到大道之美的境界。


潔癖與控制的寧靜

人類歷經跟自然艱苦奮戰，對於原始的自然會喚醒或許是搏鬥、可怕的記憶，而不是關於自然的美好回憶，甚至人類對原始自然在靈魂深處印記著的是可怕的回憶。於是人類會對自然有所謂的美好感覺的，是那個被制壓住、控制住、馴服了的自然，而從內心升起了一股安心、安全、舒適，因而產生寧靜的感受，那個是我們所謂感受『自然』這件事的本質。


自然是一個獨特安排出來的自然狀態，雖然東西方都有著不同的自然模式，反映在景觀設計的思想中，但卻都是連接到這個本質。法國的凡爾賽宮庭園，人造幾何展現的是一種控制、人類的勝利。被譽為英國最偉大園丁的蘭斯洛特·布朗（Lancelot Brown 1716-1783)，以草地鏡面在草地上留白不種樹與畫景式植栽原則，大面草地上的獨立高木呈現了寧靜感，而那個寧靜感是人類內心升起的安全感受。同樣在日本傳統的庭園中，白砂石呈現的潔淨與一塵不染，也是人類控制的象徵，而日本傳統畫景式庭園如足立美術館，那樣精心佈置下的自然反應的也是一種細膩精巧的狀態。


建築中的自然是關於創造出那個自然特別的狀態，連接到人心裡面的寧靜，建築中的自然跟原始的自然最大的差異就在這一點。





詩意之美

建築的一切價值在於是否成全出了詩意，進而產生出美的意識。在所有建築的元素當中，最曖昧且難以理解的是關於建築的詩意，建築有許多詩意的來源，幾何的詩意、構築的詩意，歷史的詩意....，那什麼是『自然的詩意』呢？


若我們要探究建築如何達成自然的詩意，必須先瞭解詩對我們的作用方式。

詩是簡約、抽象、形容、偶發而產生出美。

詩是自由、反律、多義、神秘、晦澀、難以盡解而產生出美。

詩是勾引我們想像，喚起我們內心經驗與記憶而產生出美。


當我們閱讀論文是經由邏輯文字來理解科學，當我們閱讀小說時是透過故事人物角色而閱讀出不同的人生。在眾多的文體之中，只有詩有機會能成為『全新的語言』，散文、小說都只是在原有文字的邏輯框架中的疊砌。但當我們讀詩時，我們所閱讀到的一半是那些文字、而另一半映照出我們內心的反射。英國近代經驗主義哲學家 喬治·貝克萊（George Berkeley，1685～1753），有一個關於詩的蘋果論：『蘋果的味道其實不在於蘋果本身，蘋果本身並無法知道自己的味道，蘋果的味道也不在品嚐的人的嘴裡，蘋果的味道需要這兩者之間的聯繫。』而是什麼聯繫了觀者與物件的關係？於是當我們說：『自然的詩意』，是指透過自然喚起我們的對於自然的想像，聯繫了自然與觀者的關係，產生出超越我們眼前所見的。


《空間詩學》 作者 加斯東．巴舍拉Gaston Bachelard 說：

『偉大的意象，同時擁有其歷史和前歷史。它們一向是記憶與神秘的混合體，其結果便是，我們從不曾直接體驗過任何意象。』 

於是，詩意的自然帶有著記憶與神秘的部分，而需以抽象的形象顯明。


或許可以從水這個自然元素來談自然的詩意，那個關於詩意與自然的聯合。水這個建築元素在建築史中一直都有著多樣的源流。以水作為建築設計的元素說來並不是現代建築才有的，在中西的傳統建築中都可以找到水的建築，西班牙格拉那達Granada 的阿爾罕布拉宮興建於八世紀摩爾時期的清真寺宮殿， 以迴廊包圍水池中庭，創造舒適的微氣候而且也產生出了建築的詩意。中國的蘇州庭園以水為中心創造出微縮的自然。日本的源流庭園以水為鏡，歐洲庭園將水視為地面景觀元素。水在傳統建築中一直只是以景觀的元素出現在建築的周邊，一直只是陪襯的角色，而未成為建築的主角。


而日本對於水與建築有著獨特的想像，日本古老的泉池庭園是傳統建築中重要的一部分，在安平末法時期於京都各地興建的淨土式庭園中，以『神池』與『神島』作為泉池庭園想像的源流，將神池看作是神聖界域的存在，而將池中島看作是神居住的聖地，神島是沒有人能到達的彼岸，而創造出以水上的橘色鳥居而知名的宮島神社，神社的建築罕見的是完全建立在潮間帶上，人進入神社的平台中遊走會有種彷彿在水上遊走而進入神界的脫離。金閣寺如隱孤於水上的神島，宇治平等院鳳凰堂如大現於水前彼岸的淨土。


而在現代建築中要說最懂得以水作為主要建築元素來設計要算是安藤忠雄了，受日本傳統庭院思想的啟發與傳承，在大多數安藤忠雄的建築中，水一直是空間的要角。當他提出了水御堂無相無形的橢圓水池寺廟時，具現了佛經中的蓮華重生的詩意，水自始開始成為了建築的主角。他位於北海道的水上教堂，將十字架立於水上，呈現了聖經中耶穌水中施洗重生的救贖。水成為建築思考的主角，而不只是配襯於景觀中的角色。我們很容易分辨水只是景觀而與建築不相關地存在著，或是水是以主角的地位在建築中扮演著角色，唯有當水在建築中成為了詮釋的命題，建築的詩意焉產生。水無法單義的存在著，而是需要藉由建築而使其產生關聯與詩意，建築可以說是在創造這樣的關聯性。


有水景的現代建築可以說是不可勝數，在當代的建築設計中更是常見到水景頻繁地在出現在建築中，水成為主角或只是作為配角當成景觀在裝飾著建築，決定著水的生命，但唯有當我們讀到水的意涵，讀到水與建築所想要說的，水與建築在思想上的聯合才算產生，而不致只是一方水景。當我們沒讀到這些想法上的聯合，水都只能算是姿態優美地擺在我們面前而已，水是建築或只是景觀、端看水與建築的聯合上，若不是以水的『物外之意』作為思考的起點，實在難以創造出建築與水在詩意上的聯合。



皈依之美


自然中有一種美是來自於對自然的皈依、對自然請求的服從。

自然之美有一項奧秘，存在於自然的建築中，人類用盡心思所創作的在自然面前都是微小的機巧而已，尚不能稱為智慧。現代建築的問題，就在於過多的像要用人的機巧，造出空間的變化、形式的變化、應用了無數的技巧，費盡心力，彷彿能將世界最複雜的曲線製作出來就是美的保證，以為炫目的形式變化就是美的確據，但那在自然面前不過小技，不自量力的人啊，竟然敢去與自然爭競曲線，不過凸顯對自己的無知罷了。近代個人主義作品的缺點，在於過度的用盡心機，但自然建築的至美卻是無想之美。無有個人而跟隨自然的心意，有意識的巧型加工反而會使自然的美減退，透過技巧追求自然，反而會使美減弱。最純樸的自然建築，會像是備前茶碗般的簡樸，古代茶道作品中沒有刻意的作為，那些過多錯綜複雜的技巧造出來的，就會像是當今多數陶瓷的華艷俗氣。

無想之美就會跟隨著自然，單純的順應自然的工作，無想的自然之所以美，是因為它在自然當中的自由與全然交托給自然，不靠勢力、不靠才能，乃是靠著自然的靈方能成事。當這樣的自由意志出現時，自然之美就會進入建築當中。現代建築過度依賴形式而缺乏自然，正是因為對自然的皈依太少所致。


如果我們的意志沒有皈依於自然，我們便還未全然信賴交託於自然，就不會獲得建築上的自由，依然想依靠建築的種種人為技巧取人耳目。對人為技巧的執念是對自然的質疑與背叛。自然之美不是在於建築控制了自然，而是在於建築順服於自然、讓自然顯現其美。現代建築遠離了自然的信賴，大部分所作的反而違反自然，因而得不到自然之美。


現代建築的在自然美學方面上的問題之一就是過度的英雄主義與形式主義，古代建築之美並不依賴個性，而是依賴自然之道。幾乎所有見名的傳統建築作品，都是奇形異狀，都不若默默無聞的建築來得質樸自然。對我而言從建築的觀點，在高地的作品中就幾乎找不到任何自然之美。


個人表現主義與自然之美必然為敵，個人表現主義的本質是個人的，但自然的本質是無區分的，要得到自然之美必須要透過無想之道。在個人英雄主義與形式主義的建築中，所造的自然之美只會是一種虛偽的裝飾罷了。



在《作庭記》的一開頭，即有這樣的紀錄：

造園之先，應領會以下要旨。

依據地形、池狀設計不同場所之趣味

參考實際自然風景，斟酌理想山水與現場配置，繼而立石。


枯山水在手法以砂喻海、以石為島，呈現微觀宇宙，以留白作為美學的形式與思想。在形式的背後建立在神道教及禪宗的思想基礎上。神道教有萬物皆有神靈的思想，在此思想基礎上，大自然是主體，敬從自然形成的地形與岩石，是大自然在對作園者提出請求，大自然不是人造的對立面，作庭者只是對大自然順從與回應。 


在這一本最早關於花園的著作中，《作庭記》其中紀錄一個設計原則，關於『服從自然物件的請求』，在日本的花園中，與西方修切至同一樣式大小不同，日本的園藝家會根據植物自身的形狀來加以形塑，尊重他原本的樣貌，並且以最能展現他優美的特色來加以修整，在《作庭記》也記載著.....『只可修剪那不同於其成長方向的凌亂橫枝，而不可修剪其成長方向的枝枒』。園藝家必須要辨別植物的成長本質，對植物也有深入的了解，並在修剪時抱持著敬意，而非強加自己已經先有的想法在植物上，必須先服從他的請求。


大地藝術家Alfio Bonanno: 在《Ecological Aesthetics Art in Environment Design: Theory and Practice》2004, 當中一篇 [Materials]中指出：


『當我作業時，會直接使用各種天然材料，並不會曉得這個過程會引領我到何方，只能用心感受與傾聽自然所要向我表達的是什麼。』『我所使用的素材每一部分都保持其原生的本質，不論其是否是天然的......就算在創造一件實用作品時，也盡量謙敬的保持樹木大部分的本質特色。好讓那個樹木能持續講述自己的故事』


我們對自然的鑑賞有一大部分是來自於對自然的尊重，他主導著鑑賞、甚至是設計的原則，這類帶走尊重意識的鑑賞使我們能將自然材料建構成為如花藝的藝術品，最高的藝術必然帶有著這樣的尊敬特質，這在日本的花藝中最能被凸顯，而涉及自然的藝術創作若缺少的這樣的成分，無法出現令人深刻的內心交換，無法感動人心。





最後以這兩段話，作為總結


『擺在我們每個人面前的，就只是這樣的一個任務：促進生成在我們自身之內與自身之外的哲學家、藝術家和聖者，並以此幫助完善大自然的工作。這是因為大自然既需要哲學家，也需要藝術家來達到其形而上的目的，亦即大自然需要一個對自身的解釋和說明。這樣大自然才會最終獲得並一睹擺在其面前的一幅純粹和完備的圖像。』…..弗里德里希 尼采 《教育家叔本華》




『大自然的所有努力，只有在藝術家最終看出了大自然結結巴巴想要說的意思，只有在藝術家助大自然一臂之力，幫大自然說出其真正想要說的話的時候，才會有價值。』........ 沃夫岡 歌德



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